雙J計(jì)劃

導(dǎo)演: 羅伯·明可

編劇: 約翰斯克

主演: 邁克爾·安格 / 李連杰 / 成龍 / 劉 /鄒兆龍

類(lèi)型: 動(dòng)作 / 奇幻 / 冒險(xiǎn) / 武俠

語(yǔ)言: 英語(yǔ) / 漢語(yǔ)普通話(huà)

上映日期: 2008-04-18

片長(zhǎng): 104分鐘

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下面是更多關(guān)于美猴王電影的問(wèn)答

有一部好萊塢的電影演美猴王的

你說(shuō)能是這部電影——《功王》

該片講述七歲的少年杰森在唐的當(dāng)鋪獲得了一根神秘的金箍棒，之后穿越到了古代中國(guó)，成龍和李連杰飾演的兩位師傅開(kāi)始訓(xùn)練杰森，使杰森成為“天行者”，而且杰森愛(ài)上了偶遇的女孩金燕子，幾人聯(lián)合起來(lái)對(duì)付玉疆戰(zhàn)神和白發(fā)魔女，召喚古代中國(guó)歷史上幻想的戰(zhàn)神“孫悟空”。

好萊塢電影中的典型特點(diǎn)

　　一、經(jīng)典好萊塢電事的和發(fā)展完善之路

　　萊塢”有幾種界定方式：最寬泛的是指美影業(yè)，包括不同城市、不同規(guī)模的電影制作和發(fā)行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司（俗稱(chēng)“主流片廠(chǎng)”，包括時(shí)代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環(huán)球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的“好萊塢”是指大洛杉磯市當(dāng)中的一個(gè)鎮(zhèn)，山坡上有個(gè)巨大的“好萊塢”（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。

　　以時(shí)間坐標(biāo)來(lái)看，“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產(chǎn)業(yè)中最突出和最重要的形式。這時(shí)，好萊塢開(kāi)始成為世界電影工業(yè)的強(qiáng)勢(shì)力量。1908——1927年是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開(kāi)始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個(gè)小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。在這種大眾化生產(chǎn)體系的制片廠(chǎng)里，美國(guó)電影開(kāi)始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。愛(ài)迪生公司的一位導(dǎo)演埃德溫.鮑特是第一個(gè)運(yùn)用敘事連貫性與發(fā)展的原則來(lái)拍片的導(dǎo)演（相對(duì)于早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》（1903），片中我們看到一對(duì)母子被消防員救了兩次，一次從屋里拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運(yùn)用了一些重要的經(jīng)典敘事因素（如一個(gè)消防員預(yù)感火災(zāi)將發(fā)生，一連串拉著警報(bào)的消防車(chē)開(kāi)到現(xiàn)場(chǎng)的鏡頭），但鮑特在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到應(yīng)當(dāng)如何運(yùn)用兩個(gè)鏡頭的交錯(cuò)剪輯，來(lái)傳達(dá)給觀(guān)眾一個(gè)完整的故事與劇情。

　　鮑特的另一部電影《火車(chē)大劫案》（1903）則可以稱(chēng)為經(jīng)典好萊塢電影的原型。劇情發(fā)展已經(jīng)具有清楚的時(shí)間、空間和邏輯上的線(xiàn)索，從劫匪開(kāi)始搶劫到最后被殲，觀(guān)眾可以清楚地看到一步步的發(fā)展。

　　好萊塢導(dǎo)演格里菲斯的影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂(lè)、戲劇、小說(shuō)等門(mén)類(lèi)一同站在藝術(shù)品的行列里的劃時(shí)代的意義。這兩部影片已把一個(gè)場(chǎng)景分成幾個(gè)鏡頭，交叉運(yùn)用遠(yuǎn)景和大特寫(xiě)，并且他賦予了這些手法強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)或理由。在情節(jié)處理上已不僅是簡(jiǎn)單交代救援者與受害者之間的救援行動(dòng)，而是發(fā)揚(yáng)光大為經(jīng)典的“最后一分鐘營(yíng)救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語(yǔ)言，被電影學(xué)者叫做“經(jīng)典剪輯”。經(jīng)典剪輯用剪輯來(lái)增強(qiáng)戲劇效果，而不是只達(dá)到一些純粹表面的目的。并且把動(dòng)作分為一系列鏡頭，仔細(xì)選擇和安排遠(yuǎn)景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀(guān)眾視點(diǎn)，是主觀(guān)的連續(xù)性，即包含在連起來(lái)鏡頭中的聯(lián)想。用一個(gè)比喻來(lái)說(shuō)，汽車(chē)在早期已經(jīng)具備前后四只輪子，一只方向盤(pán)，駕駛倉(cāng)等一直到今天汽車(chē)基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對(duì)于電影敘事，尤其是經(jīng)典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤(pán)。

　　到了無(wú)聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經(jīng)典好萊塢電影已經(jīng)發(fā)展出相當(dāng)復(fù)雜的格式，聲音和色彩等電影新技術(shù)的出現(xiàn)也對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的敘事產(chǎn)生了顯著的影響。30—40年代經(jīng)典敘事的好萊塢電影達(dá)到高峰，并很快風(fēng)靡全球。60—70年代在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的低谷時(shí)期之后，好萊塢電影工業(yè)完成了向新好萊塢轉(zhuǎn)化的過(guò)程，又迎來(lái)一派繁榮。出現(xiàn)了一批被稱(chēng)為“電影業(yè)的小伙子”的年輕導(dǎo)演，他們對(duì)經(jīng)典好萊塢敘事傳統(tǒng)充滿(mǎn)了敬仰之情，他們遵循經(jīng)典電影類(lèi)型片樣式，但又加入了許多個(gè)性化風(fēng)格。高科技的運(yùn)用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰(zhàn)》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《出租車(chē)司機(jī)》（1976）等等是這一時(shí)期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長(zhǎng)大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時(shí)又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國(guó)電影界生存，他可以嫻熟的把經(jīng)典好萊塢電影敘事手段運(yùn)用到自己的作品里，講出一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的好萊塢的電影“好故事”，同時(shí)他把理念和思考蘊(yùn)含于故事之中。首先有一個(gè)讓觀(guān)眾滿(mǎn)意的故事，然后觀(guān)眾再考慮去接受導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達(dá)感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運(yùn)用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來(lái)的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒(méi)有的。但這些技法以觀(guān)眾認(rèn)知為基礎(chǔ)，具有巴贊所說(shuō)的“邏輯性”，所以仍然保持了觀(guān)眾的幻覺(jué)。與歐洲許多導(dǎo)演不同，他的電影仍是觀(guān)眾視點(diǎn)，他在觀(guān)眾視點(diǎn)和導(dǎo)演視點(diǎn)中間找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。他們否認(rèn)那些“隱而不見(jiàn)”的敘事和“消極”的看片的經(jīng)典原則，他們極力張揚(yáng)個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作，也許斯科西斯們的探索正是當(dāng)代電影發(fā)展方向和經(jīng)典好萊塢電影的未來(lái)走向。

　　美國(guó)著名電影史研究專(zhuān)家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實(shí)踐》指出：“自本世紀(jì)以來(lái)在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱(chēng)為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語(yǔ)意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類(lèi)型的故事。經(jīng)典好萊塢電影敘事包括一條連續(xù)的因果鏈，動(dòng)因是某個(gè)角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿(mǎn)足那些特定的欲望或需求……經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨(dú)家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒(méi)，并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評(píng)判。對(duì)于電影史學(xué)家來(lái)說(shuō)，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系加以評(píng)估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會(huì)因之而確定各自的位置。

　　顯然，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類(lèi)型的故事�！倍�這種“特定的方式”就是三四十年代風(fēng)靡一時(shí)的戲劇化風(fēng)格，并進(jìn)而形成了好萊塢全盛時(shí)期所特有的類(lèi)型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個(gè)個(gè)“特定類(lèi)型”。因而經(jīng)典好萊塢電影曾經(jīng)也被稱(chēng)為“戲劇式電影”。

　　二、經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)策略

　　西方戲劇在舞臺(tái)上講故事已經(jīng)有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經(jīng)開(kāi)始形成完整的5幕式戲劇結(jié)構(gòu)（序場(chǎng)Prelude、開(kāi)場(chǎng)Introduction、發(fā)展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經(jīng)典好萊塢影片很“霸道”的把借用這一結(jié)構(gòu)樣式講故事的電影結(jié)構(gòu)方法歸入自己名下。當(dāng)然戲劇按照沖突律結(jié)構(gòu)劇本，雖也適用于電影劇作結(jié)構(gòu)，但“電影在應(yīng)用這一定律時(shí)必須注意一些重要的特殊條件�！保�美國(guó)電影和戲劇理論家勞遜語(yǔ)）

　　在經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現(xiàn)、尾聲這一交響樂(lè)為藍(lán)本形成的“電影交響樂(lè)結(jié)構(gòu)”方式，本文不做展開(kāi)了。

　　1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場(chǎng)集市上演，人來(lái)人往環(huán)境嘈雜，序曲的功能是等待觀(guān)眾，幫助觀(guān)眾情緒沉靜下來(lái)。序曲往往既沒(méi)故事也沒(méi)人物，只有音樂(lè)。尾聲的功能是讓觀(guān)眾平靜的回到現(xiàn)實(shí)。六十—八十年代好萊塢電影傾銷(xiāo)年代，電影放映前廣告已放映一會(huì)了，所以電影往往從第一個(gè)畫(huà)面就開(kāi)始進(jìn)入故事。中國(guó)導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個(gè)畫(huà)面鞏俐就開(kāi)始講話(huà)了，就是一個(gè)例子。尾聲則由于故事已結(jié)束，就是讓觀(guān)眾等燈亮起來(lái)的作用，也被很多劇作者和導(dǎo)演所舍棄。早期經(jīng)典好萊塢電影都是嚴(yán)格按5幕式進(jìn)行結(jié)構(gòu)的，八十年代以后的敘事結(jié)構(gòu)變成了沒(méi)有序曲和尾聲，只有開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學(xué)因素造成的，而是環(huán)境造成的。

　　2、“起、承、轉(zhuǎn)、合”。中國(guó)古典派在文章結(jié)構(gòu)的講究上有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的概念。這個(gè)結(jié)構(gòu)故事的總結(jié)和經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)開(kāi)場(chǎng)、發(fā)展、高潮、解決有著神似的相象。

　　開(kāi)場(chǎng)（Introduction）,在這一部分中編導(dǎo)的主要目的在于“破題”，即介紹劇中明星人物并介紹他的對(duì)手，設(shè)置一個(gè)矛盾或危機(jī)。開(kāi)場(chǎng)要求“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”，是在富于動(dòng)作性的沖突中展開(kāi)的。任何敘事藝術(shù)都以寫(xiě)人為中心，這個(gè)“沖突”往往體現(xiàn)為性格的沖突。開(kāi)場(chǎng)部分應(yīng)當(dāng)以交待清楚重要人物之間的性格差異為要?jiǎng)?wù)，并且還要點(diǎn)明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動(dòng)作來(lái)吸引觀(guān)眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形，可用“讓觀(guān)眾陷在劇情中不能自拔”來(lái)形容。觀(guān)眾會(huì)在已呈現(xiàn)的事件當(dāng)中推測(cè)可能的原因。

　　經(jīng)典好萊塢影片《魂斷藍(lán)橋》的開(kāi)場(chǎng)為例，便是在富于動(dòng)作性的沖突中展開(kāi)的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰(zhàn)亂糟糟的空襲警報(bào)中相見(jiàn)了，這是大情景。羅依是馬上要上前線(xiàn)的軍人，瑪拉是一家紀(jì)律嚴(yán)厲的芭蕾舞團(tuán)的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛(ài)。羅依是個(gè)浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個(gè)平民之家務(wù)實(shí)的姑娘。羅依取走瑪拉小護(hù)身符，沒(méi)出席上司的宴會(huì)，卻跑去觀(guān)看瑪拉演出，并把她私約出來(lái)，兩人在“燭光俱樂(lè)部”約會(huì)。一個(gè)主動(dòng)一個(gè)被動(dòng)，還有英國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)傳統(tǒng)等級(jí)觀(guān)念的重壓。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來(lái)沖突建立依據(jù)，也為悲劇性結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。

　　發(fā)展（Development）,也叫“糾葛”，著重展示矛盾糾葛如何加強(qiáng)劇中英雄的困難與危機(jī)。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫(huà)劇中人物所面對(duì)險(xiǎn)惡的環(huán)境。影片《魂斷藍(lán)橋》發(fā)展部分有五段戲，孤立起來(lái)看，各成段落。認(rèn)真分析，上一段是下一段開(kāi)始，下一段又是上一段的必然繼續(xù)。另一種說(shuō)法是前一個(gè)是下一個(gè)的準(zhǔn)備，下一個(gè)是前一個(gè)的高潮�！痘辍菲�作者正是按照“沖突律”的法則，經(jīng)過(guò)仔細(xì)設(shè)計(jì)和安排，錯(cuò)落有致地把各個(gè)部分組織起來(lái)，以達(dá)到矛盾深化的目的。由于矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術(shù)必需具備的那種緊張感。這種“緊張”必須逐漸加強(qiáng)，不能讓它松弛下來(lái)。困難點(diǎn)要越來(lái)越難才好看。姐姐反對(duì)完，媽媽反對(duì)，爸爸再反對(duì)，這是瓊瑤劇常見(jiàn)的敗筆，同一性質(zhì)的反對(duì)張力一樣，這就不是層層遞進(jìn)的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書(shū)中說(shuō)：“戲劇的秘密的最大部分在于一個(gè)詞“緊張”。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張�！�

　　經(jīng)典的發(fā)展結(jié)構(gòu)為了不斷加強(qiáng)這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節(jié)發(fā)展的邏輯，順序地把來(lái)龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發(fā)展威勢(shì)，奔赴高潮。它必須按照因果關(guān)系，把段和段、場(chǎng)和場(chǎng)，循序漸進(jìn)地、承上啟下地、合情合理地連接起來(lái)。

　　大部分的情節(jié)發(fā)展模式是：因果關(guān)系通過(guò)不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經(jīng)常，角色在劇情發(fā)展過(guò)程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉(zhuǎn)折時(shí)起到了重要作用。此外還有目標(biāo)引導(dǎo)的模式，及它派生出的找尋模式和調(diào)查模式等。時(shí)間與空間也提供情節(jié)發(fā)展的不同模式。

　　經(jīng)典發(fā)展模式強(qiáng)調(diào)戲劇的整體性，表面上合理的動(dòng)機(jī)，各個(gè)組成部分的連貫性。每一個(gè)鏡頭都不露痕跡的過(guò)渡到下一個(gè)鏡頭，力求使動(dòng)作順利地開(kāi)展，造成一種不可避免的感覺(jué)。為了增加沖突的緊迫感，有時(shí)會(huì)加上某種最后期限，從而強(qiáng)化感情。尤其是在早期經(jīng)典好萊塢電影中，經(jīng)典發(fā)展模式往往有兩條情節(jié)線(xiàn)索，與主要的動(dòng)作線(xiàn)索同時(shí)展開(kāi)一個(gè)羅曼蒂克的愛(ài)情故事。在愛(ài)情故事中，一對(duì)次要戀人與一對(duì)主要戀人同時(shí)出現(xiàn)。

　　高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進(jìn)展（在情緒、劇情、力度方面）最高點(diǎn)。經(jīng)典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場(chǎng)激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區(qū)柯克的《精神病患者》那場(chǎng)經(jīng)典的淋浴兇殺戲中（第一幕最后），兇殘、血腥的表現(xiàn)遠(yuǎn)比最后在地窖中發(fā)現(xiàn)母親尸體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對(duì)抗。例如經(jīng)典類(lèi)型片中的西部片和偵探片中，表現(xiàn)為主人公和對(duì)手公開(kāi)發(fā)生接觸對(duì)抗。一方勝利、一方失敗。

　　經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中的高潮往往是結(jié)構(gòu)的頂點(diǎn)，是沖突從量變到達(dá)質(zhì)變的時(shí)刻。在《魂斷藍(lán)橋》中，如果說(shuō)發(fā)展部分還只是矛盾經(jīng)歷著量變的過(guò)程，那么，當(dāng)一直作為伏線(xiàn)處理的“等級(jí)差距”這一新的矛盾突現(xiàn)出來(lái)時(shí)，促使原有的矛盾產(chǎn)生質(zhì)變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最后的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時(shí)刻里，人物往往將其精神本質(zhì)最鮮明地表露出來(lái)。高潮時(shí)刻的瑪拉個(gè)性鮮明奪目：她是一個(gè)受正統(tǒng)觀(guān)念深深束縛，一個(gè)肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時(shí)刻里，體現(xiàn)在整個(gè)沖突中的兩種力量，誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)也已被確定：在純潔愛(ài)情和傳統(tǒng)觀(guān)念較量中，瑪拉終于失敗了。

　　西方的畫(huà)作總有焦點(diǎn)最中心的地方。西方的畫(huà)作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺(jué)焦點(diǎn)上，這是其技巧的必然。與之相對(duì)應(yīng)的，往往一部?jī)尚�時(shí)片長(zhǎng)的經(jīng)典好萊塢敘事影片在其時(shí)間的正中點(diǎn)：一個(gè)小時(shí)的時(shí)候，會(huì)有一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，那就是“次高潮”（1st culmination）。

　　解決（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾沖突的結(jié)局。原則上，任何敘事都會(huì)走向結(jié)局，結(jié)局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢敘事影片都會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問(wèn)題，尋找一個(gè)最后的結(jié)果來(lái)完成因果鏈。觀(guān)眾通常會(huì)知道每個(gè)角色的命運(yùn)，每個(gè)秘密的答案和沖突的結(jié)果，更重要的是，這些特征都并非敘事形式所必需。按照經(jīng)典的傳統(tǒng)，在喜劇中是婚禮或舞會(huì)，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團(tuán)圓或恢復(fù)正常生活——結(jié)束。最后一個(gè)鏡頭出于它的特殊地位，往往是某種哲學(xué)概括，總結(jié)前面這些素材的意義。

　　3、好萊塢最新寫(xiě)作觀(guān)念——搭橋式

　　美國(guó)學(xué)者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》一書(shū)中指出：“好萊塢制片廠(chǎng)實(shí)際上逐漸把影片生產(chǎn)的每一個(gè)階段都標(biāo)準(zhǔn)化了，從敘事的構(gòu)思到最后影片投放市場(chǎng)�！焙萌R塢這種標(biāo)準(zhǔn)化的制作是與好萊塢觀(guān)眾密切聯(lián)系協(xié)調(diào)的結(jié)果，是一種對(duì)觀(guān)眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段。市場(chǎng)的成功必然鼓勵(lì)重復(fù)，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語(yǔ)法中的一個(gè)孤立技巧的演變，也都是制片人和觀(guān)眾之間持續(xù)進(jìn)行交換的結(jié)果。觀(guān)眾的反應(yīng)最終決定了一個(gè)故事的敘述范式或技巧是否需要重復(fù)或者進(jìn)行更改，并最終在電影生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化。

　　我們來(lái)簡(jiǎn)略的瀏覽一下經(jīng)典好萊塢電影生產(chǎn)要經(jīng)過(guò)的幾十道工序：首先由制片人提出拍片意圖，交編劇部門(mén)編造故事，確定情節(jié)，再到“噱頭部”增添笑料，補(bǔ)充滑稽場(chǎng)面，次要情節(jié)，然后便到專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)對(duì)話(huà)的部門(mén)寫(xiě)出對(duì)話(huà)。劇本定稿后，交由總導(dǎo)演分配給負(fù)責(zé)各個(gè)場(chǎng)面的分導(dǎo)演，安排協(xié)調(diào)調(diào)度……

　　由此我們可以看出，一部經(jīng)典好萊塢敘事劇作的創(chuàng)作并完成，并不像一幅畫(huà)作或小說(shuō)往往由一個(gè)人獨(dú)自構(gòu)思創(chuàng)作而成，而是一個(gè)集體進(jìn)行的項(xiàng)目。比如小說(shuō)的結(jié)構(gòu)并不重要，小說(shuō)家信筆寫(xiě)來(lái)的多，讀者對(duì)小說(shuō)閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經(jīng)典好萊塢電影是線(xiàn)性敘事的，故事結(jié)構(gòu)必須很?chē)?yán)密，要嚴(yán)絲合縫才行。

　　好萊塢不同工序的編劇們是靠什么來(lái)結(jié)構(gòu)出敘事的框架的呢？看了對(duì)下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個(gè)答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建筑工程師。他們新開(kāi)發(fā)的劇作法叫“搭橋式”。

　　故事進(jìn)入點(diǎn) 次高潮 高潮

　　Ⅰ Ⅱ Ⅲ

　　序幕 開(kāi)場(chǎng)（破題） 發(fā)展（糾葛） 解決 尾聲

　　第一個(gè)橋墩 第二個(gè)橋墩

　�。▌�(dòng)機(jī)） （目標(biāo)）

　　我們知道蓋一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的“工程師”們結(jié)構(gòu)劇本也同樣不是由頭寫(xiě)到尾的，而是先找到圖中所示的“動(dòng)機(jī)”和“目標(biāo)”二個(gè)橋墩。從這里開(kāi)始建立全劇的敘事結(jié)構(gòu)。第一個(gè)橋墩是故事的進(jìn)入點(diǎn)，“工程師”們苦思冥想的是找到怎樣一個(gè)“意外”造成故事進(jìn)入。在第一個(gè)橋墩首先他們要解決的是主人公的動(dòng)機(jī)問(wèn)題。經(jīng)典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發(fā)的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動(dòng)機(jī)。第二個(gè)橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標(biāo)所在。只有這兩個(gè)部分扎扎實(shí)實(shí)的想明白，看透了，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)壘起來(lái)，才可以由此而開(kāi)始鋪展橋面。這就是“搭橋法”的核心之所在。這個(gè)方法雖然匠氣，但對(duì)于結(jié)構(gòu)一部經(jīng)典敘事的好萊塢影片又是很實(shí)用的辦法。

　　以前一本影片的膠片長(zhǎng)度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個(gè)事件來(lái)組成，這就是機(jī)械性的習(xí)慣，也是暗藏在觀(guān)眾心中的習(xí)慣，即10分鐘一過(guò)就期待下一個(gè)事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權(quán)衡長(zhǎng)短尺寸和重量。好萊塢的“工程師”們則以時(shí)間為單位裁剪素材，長(zhǎng)于10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補(bǔ)齊就OK了。時(shí)代的進(jìn)步，現(xiàn)在電影觀(guān)眾的欣賞節(jié)奏加快，要求6-8分鐘要完成一個(gè)小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個(gè)左右小事件組成。

　　“工程師”們修改潤(rùn)色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的結(jié)構(gòu)，以是否勻稱(chēng)為好的標(biāo)準(zhǔn)。這是好萊塢劇作“工程師”們把握節(jié)奏最簡(jiǎn)單而有效的辦法。

　　三、經(jīng)典好萊塢電影敘事技巧策略

　　1、 蒙太奇技巧：美國(guó)電影導(dǎo)演格里菲斯在《一個(gè)國(guó)家的誕生》等影片中創(chuàng)造性的在場(chǎng)面之內(nèi)進(jìn)行大量的切換，直接把戲劇性空間解構(gòu)，然后重新組合以適應(yīng)觀(guān)眾的思維和情感參與，并由此發(fā)展出后來(lái)成為經(jīng)典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語(yǔ)法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個(gè)故事的發(fā)生地點(diǎn)，然后，當(dāng)動(dòng)作發(fā)展時(shí)，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時(shí)用特寫(xiě)來(lái)吸引觀(guān)眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀(guān)眾對(duì)事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀(guān)眾所理解和接受，或者說(shuō)，觀(guān)眾在不知不覺(jué)中接受了電影的敘事而對(duì)其中蒙太奇敘事技巧卻習(xí)焉不察。這種把自身隱藏起來(lái)的正是一種所謂“透明”的敘述。這種敘述方式造成了觀(guān)眾的幻覺(jué)，使他們相信好萊塢的那些傳奇。

　　2、 觀(guān)點(diǎn)選擇：經(jīng)典好萊塢觀(guān)點(diǎn)包括主觀(guān)（subjective）、客觀(guān)（objective）、絕對(duì)客觀(guān)（absolute objective）、全知觀(guān)點(diǎn)（omniscient）、作者觀(guān)點(diǎn)（author’s）、多重觀(guān)點(diǎn)（multiple）、復(fù)合觀(guān)點(diǎn)（combination）。

　　經(jīng)典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是采用“客觀(guān)化”，意即呈現(xiàn)一個(gè)基本的客觀(guān)故事，在此基礎(chǔ)上穿插人物的“知覺(jué)主觀(guān)”和“心理主觀(guān)”視點(diǎn)。因此，經(jīng)典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀(guān)眾只注意一個(gè)人物，我們也可以通過(guò)劇情獲取劇中人所不了解或沒(méi)聽(tīng)到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類(lèi)型所片（如偵探片）中才廢棄不用。

　　經(jīng)典好萊塢敘事并非一味鼓勵(lì)觀(guān)眾對(duì)影片中主人公的絕對(duì)認(rèn)同，實(shí)質(zhì)上“電影最終的威力，尤其是經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀(guān)認(rèn)同與客觀(guān)超脫之間，參與動(dòng)作與觀(guān)察動(dòng)作之間的張力�！苯�(jīng)典好萊塢電影在煞費(fèi)苦心地讓觀(guān)眾積極實(shí)現(xiàn)主觀(guān)認(rèn)同而參與情節(jié)之中的同時(shí)，又通過(guò)精心的安排讓觀(guān)眾置身于這些中心人物之外，讓觀(guān)眾處于一定的審美距離而觀(guān)看劇中人的表演。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在攝影機(jī)的正/反拍（被攝對(duì)象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運(yùn)用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀(guān)眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時(shí)候，觀(guān)眾才在視覺(jué)上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵(lì)觀(guān)眾和劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同，觀(guān)眾在某種意義上說(shuō)也就成為劇情動(dòng)作的參與者。另一方面，當(dāng)攝影機(jī)采取全知的敘述模式時(shí)，觀(guān)眾對(duì)劇情的了解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于劇中人對(duì)劇情的了解，觀(guān)眾就實(shí)際上進(jìn)入到一個(gè)和導(dǎo)演無(wú)意的共謀：即觀(guān)眾和導(dǎo)演都在劇中人“上面”，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時(shí)觀(guān)眾對(duì)劇中人物的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)導(dǎo)演的認(rèn)同，觀(guān)眾從劇情的參與者轉(zhuǎn)移為旁觀(guān)者。

　　3、 角色結(jié)構(gòu)譜：經(jīng)典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動(dòng)角色（active）、被動(dòng)角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線(xiàn)人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。

　　俄國(guó)學(xué)者費(fèi)拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認(rèn)為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱(chēng)為七種“行動(dòng)范疇”。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發(fā)者⑥英雄或受害者⑦假英雄。

　　應(yīng)該說(shuō)不論是敘事電影還是民間故事，類(lèi)型化的人物是它們共同的敘事基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢電影往往追求人物形象的類(lèi)型化。所謂類(lèi)型人物，正如英國(guó)文藝?yán)碚摷腋Ｋ固厮�說(shuō)，就是具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，也就是說(shuō)可以用一個(gè)專(zhuān)有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認(rèn)為，文藝作品中類(lèi)型人物的最大好處就在于，讀者或觀(guān)眾可以輕易地分辨他們并記住他們，這種類(lèi)型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當(dāng)然這種類(lèi)型人物最大的弱點(diǎn)在于， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內(nèi)涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類(lèi)型化傾向，無(wú)論是英雄牛仔與印地安人、警長(zhǎng)與匪徒幾乎全部都可以用類(lèi)型化來(lái)劃分。

　　4、 對(duì)白技巧：經(jīng)典好萊塢電影對(duì)白有如下幾種功能：帶動(dòng)故事情節(jié)；表現(xiàn)角色內(nèi)心；介紹源由、背景、過(guò)往；定下調(diào)性。

　　講幾點(diǎn)編劇們寫(xiě)對(duì)白時(shí)小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動(dòng)時(shí)不可說(shuō)明白話(huà)。要人說(shuō)人話(huà)，不要太完整�！耙粋�(gè)破碎的我怎么去拯救一個(gè)破碎的你，，，，”這就是一句日�？陬^不會(huì)說(shuō)的話(huà)，寫(xiě)成對(duì)白是敗筆。舞臺(tái)上長(zhǎng)篇大論的對(duì)白用的多，放到電影里要小心�！短K菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的精彩的長(zhǎng)篇對(duì)白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個(gè)情緒和意境才可以。對(duì)白還可以用來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)，也能構(gòu)成溝通。對(duì)白勿與視覺(jué)重復(fù)，但可與視覺(jué)相輔。好萊塢編劇們最老套的對(duì)白的信念：最后一句話(huà)最有力。

　　5、節(jié)奏的控制：文章的作者控制文章節(jié)奏的手段是段落。電影控制節(jié)奏的辦法很類(lèi)似，一段電影是用開(kāi)場(chǎng)和收?qǐng)龅囊曈X(jué)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)——鏡頭來(lái)分段�？甄R、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號(hào)和句號(hào)的作用。經(jīng)典好萊塢電影的轉(zhuǎn)場(chǎng)有時(shí)間轉(zhuǎn)場(chǎng)、空間轉(zhuǎn)場(chǎng)、情感轉(zhuǎn)場(chǎng)、空鏡轉(zhuǎn)場(chǎng)、余音戲轉(zhuǎn)場(chǎng)等轉(zhuǎn)場(chǎng)手段。

　　6、 好萊塢劇本寫(xiě)作程序：一般是這樣的順序構(gòu)想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character

　　sketch）、故事大綱（treatment）、分場(chǎng)大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

"好萊塢式"電影特征

新舊好電影之比較

好萊塢可劃分舊兩個(gè)時(shí)期。舊好萊塢（也稱(chēng)經(jīng)典好萊塢）階段大約1930年經(jīng)濟(jì)大蕭條開(kāi)始，到1960年冷戰(zhàn)初期結(jié)束，其間跨越了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后幾個(gè)重要的歷史時(shí)期。在經(jīng)濟(jì)上，舊好萊塢經(jīng)歷了從電影專(zhuān)利公司（MPPC）到大制片廠(chǎng)制度的確立過(guò)程，在藝術(shù)上，它確立了所有類(lèi)型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時(shí)期，在這個(gè)階段，高成本的“重磅炸彈”策略使類(lèi)型片在表達(dá)方式上發(fā)生改變，社會(huì)意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發(fā)展，它是電影藝術(shù)內(nèi)部和社會(huì)文化環(huán)境變化的結(jié)果。而在本質(zhì)上，好萊塢的“夢(mèng)幻”功能并沒(méi)有改變。

由舊好萊塢到新好萊塢是一個(gè)緩慢發(fā)展?jié)u進(jìn)的過(guò)程，為了便于比較，這里先把舊好萊塢電影的美學(xué)特征總結(jié)如下：

（一）舊好萊塢的戲劇電影美學(xué)特征

舊好萊塢電影創(chuàng)作遵循著一種戲劇電影的美學(xué)原則，其基本特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：

即戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，類(lèi)型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。

1．經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開(kāi)情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿(mǎn)戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進(jìn)直到結(jié)尾的高潮并總離不開(kāi)大團(tuán)圓的結(jié)局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍(lán)橋》。

2．在戲劇化故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式確立之后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也自然呈類(lèi)型化的傾向。根據(jù)戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個(gè)陣營(yíng)，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長(zhǎng)及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對(duì)峙。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類(lèi)型原則的大前提下又有無(wú)窮的取舍和 變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突則是好萊塢永恒的法寶。

3．好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是前面已經(jīng)提到的連續(xù)性剪輯，連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的特征，既是對(duì)戲劇化故事和類(lèi)型化人物的發(fā)展，又是好萊塢制造夢(mèng)幻和歡笑的基本前提，因?yàn)樽匀涣鲿车倪B續(xù)性剪輯為觀(guān)眾提供了一個(gè)簡(jiǎn)潔方便而又真實(shí)可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實(shí)現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動(dòng)作和反動(dòng)作，再切入近景鏡頭（包括特寫(xiě)）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀(guān)眾，最后還得回到全景鏡頭來(lái)結(jié)束段落敘事或重建新的時(shí)空關(guān)系。

4． 好萊塢大團(tuán)圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，其有兩個(gè)方面的涵義：其一是循環(huán)型或封閉型故事結(jié)構(gòu)；其二是達(dá)到成功和完美的幸福結(jié)局。例如在奧遜.威爾斯的不朽杰作《公民凱恩》開(kāi)始時(shí)，鏡頭從報(bào)業(yè)大亨極盡豪華的“天堂莊園”的大門(mén)和大門(mén)上“禁止入內(nèi)”的警告牌緩緩移入，最后則用一個(gè)慢慢拉出莊園大門(mén)的反向鏡頭結(jié)束全片，在影片的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言上完成了封閉型的循環(huán)。

（二）關(guān)于舊好萊塢的類(lèi)型片

20世紀(jì)30—40 年代是美國(guó)好萊塢的全盛時(shí)期，這期間在好萊塢影片創(chuàng)作中占統(tǒng)治地位的是類(lèi)型電影，類(lèi)型電影就是按照不同的類(lèi)型（或樣式）的規(guī)則要求創(chuàng)作出來(lái)的影片，實(shí)質(zhì)上它是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。這種規(guī)范的電影的實(shí)質(zhì)就是運(yùn)用一切能夠抓住觀(guān)眾視覺(jué)和心理的電影表現(xiàn)程式，它常常要比個(gè)人構(gòu)思的有意識(shí)追求藝術(shù)的影片更能反映出觀(guān)眾的興趣和道德標(biāo)準(zhǔn)。類(lèi)型片是好萊塢制片制度的產(chǎn)物，它從商業(yè)和票房的角度進(jìn)行影片生產(chǎn)，并在大量的藝術(shù)實(shí)踐中建立并完善了一套電影創(chuàng)作方法。

類(lèi)型片的主要特征體現(xiàn)為：

1． 情節(jié)公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標(biāo)準(zhǔn)化（類(lèi)型片大都采用單一的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，以時(shí)空轉(zhuǎn)換為順序,以事件發(fā)展為線(xiàn)索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發(fā)展的故事）4．視覺(jué)形象圖解化（如古堡或塔樓象征危險(xiǎn)，幽暗的森林隱藏著災(zāi)難，實(shí)驗(yàn)室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）

類(lèi)型片在經(jīng)典好萊塢時(shí)代的發(fā)展經(jīng)歷了形成期，成熟期和衰退期。其復(fù)興期則出現(xiàn)在新好萊塢時(shí)代。經(jīng)典好萊塢的類(lèi)型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由于電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及其他的政治經(jīng)濟(jì)等社會(huì)方面的原因，經(jīng)典好萊塢的類(lèi)型片出現(xiàn)了衰退。

（三）新好萊塢電影

（1）好萊塢運(yùn)動(dòng)

新好萊塢運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)60年代，這一時(shí)期是美國(guó)社會(huì)的多事之秋，黑人爭(zhēng)取平等自由的民權(quán)斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌，曠日持久的越南戰(zhàn)爭(zhēng)是國(guó)內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，建立在非理性基礎(chǔ)上的反主流文化盛行。盡管二戰(zhàn)后，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)復(fù)蘇，但60年代的美國(guó)電影也卻遭遇了前所未有的嚴(yán)冬。大的制片公司紛紛倒閉或轉(zhuǎn)產(chǎn)，有的制片廠(chǎng)因財(cái)政困難放棄了使用知名導(dǎo)演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術(shù)家以較少的資金獨(dú)立制片或合資經(jīng)營(yíng)電影公司，按照自己的意愿拍攝電影，這些電影人由于擁有更大的創(chuàng)作自由度和較少的傳統(tǒng)桎梏而使好萊塢電影開(kāi)始呈現(xiàn)出新的面貌。興起于60年代的新好萊塢運(yùn)動(dòng)為美國(guó)影壇奉獻(xiàn)了一大批杰出的導(dǎo)演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬�。�斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們?yōu)?0年代以后的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻(xiàn)。

（2） 新好萊塢電影的美學(xué)特征（對(duì)照于舊好萊塢）

1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由于受制片廠(chǎng)制度和政治的影響（美國(guó)當(dāng)時(shí)有個(gè)《海斯法典》禁止拍攝接觸社會(huì)的影片）因而在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和政治的消遣娛樂(lè)內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性，中庸和保守的價(jià)值觀(guān)，現(xiàn)實(shí)主義傾向的影片在這一時(shí)期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對(duì)舊好萊塢電影的反叛，其電影對(duì)社會(huì)問(wèn)題的尖銳暴露，批評(píng)和抗議，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍攝的被稱(chēng)為新好萊塢誕生的標(biāo)志性影片《邦尼和克萊》，故事發(fā)生在30年代的美國(guó)鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會(huì)不公平和禁錮個(gè)性的暴力的正當(dāng)性。受越南戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，新好萊塢產(chǎn)生了一批反思越戰(zhàn)的優(yōu)秀影片，這些影片通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的生死際遇拷問(wèn)人性的本真，揭露越戰(zhàn)帶給美國(guó)人民的肉體和心靈的創(chuàng)傷，這些影片被稱(chēng)為“越戰(zhàn)片”。如《獵鹿人》（1978）《現(xiàn)代啟示錄》（1979）《野戰(zhàn)排》（1987）等。70年代，由于受“水門(mén)事件”等政治丑聞的影響，美國(guó)好萊塢還出現(xiàn)了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責(zé)政府腐敗，反映社會(huì)不公。而更多的影片則以青年人為對(duì)象，表現(xiàn)他們?cè)谖镔|(zhì)生活高度富足的狀態(tài)下心靈的空虛，價(jià)值的失落，以及對(duì)傳統(tǒng)的徹底反叛。

2． 從影片表現(xiàn)手法上看，新好萊塢電影在藝術(shù)上大量借鑒了歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，電影創(chuàng)作者們?cè)谔�出�?jīng)典好萊塢戲劇電影模式的同時(shí)，又吸納其合理成分，在表現(xiàn)手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來(lái)，新好萊塢電影在美學(xué)特征上可以從以下幾個(gè)方面來(lái)看待：

① 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時(shí)空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開(kāi)放的結(jié)尾。

② 人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節(jié)的關(guān)系上，使人物不再隸屬于情節(jié)而是從情節(jié)突出人物。如科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》，情節(jié)的發(fā)展實(shí)際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節(jié)是否具有懸念性，而是殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)狂人的中尉卻在經(jīng)歷了種種事件之后變成了另一個(gè)狂人。

③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語(yǔ)言在內(nèi)的電影技巧的開(kāi)拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實(shí)而是運(yùn)用各種電影技巧是其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語(yǔ)言強(qiáng)化了視覺(jué)上的沖擊力，使畫(huà)面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運(yùn)用則從另一個(gè)方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格特征。如科波拉的《教父》，它實(shí)際上是把一個(gè)美國(guó)電影中頗為傳統(tǒng)的“家庭故事”放大為一個(gè)家庭的神話(huà)，是傳統(tǒng)強(qiáng)盜片中的個(gè)人英雄融化在一個(gè)無(wú)所不在的家族勢(shì)力之中，而這個(gè)家族則成為當(dāng)代美國(guó)乃至整個(gè)資本主義的縮影。

值得提出的是新好萊塢發(fā)展到20世紀(jì)80年代以后，旨在追求影片視覺(jué)效果的商業(yè)電影開(kāi)始出現(xiàn)，其代表為盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數(shù)字制作幾乎成為了取代情節(jié)的法寶。這些影片所帶來(lái)的前所未有的視覺(jué)奇觀(guān)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翂?mèng)幻，從而給觀(guān)者以極大的感官刺激和震撼。

（3）好萊塢類(lèi)型片的復(fù)興

70年代中期以后以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表，一批帶有驚險(xiǎn)，恐怖，科幻色彩的電影將觀(guān)眾重新吸引到影院里來(lái)，這些片子的賣(mài)座是好萊塢人重新認(rèn)識(shí)到類(lèi)型片所蘊(yùn)涵的巨大的商業(yè)價(jià)值。于是，各種類(lèi)型電影在好萊塢再次受到青睞。復(fù)興時(shí)期的類(lèi)型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特征，吸納現(xiàn)代派思想，創(chuàng)造前衛(wèi)的銀幕形象和時(shí)尚內(nèi)容。二是大量加入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)是銀幕更具視覺(jué)效果。三是在原有類(lèi)型片基礎(chǔ)上發(fā)展出新的類(lèi)型片，如倫理片，災(zāi)難片等。

總之，新好萊塢電影無(wú)論在技術(shù)上還是在藝術(shù)上所取得的成功再度顯示了美國(guó)電影強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的好萊塢依然是不倒的“電影王國(guó)”。

好萊塢電影在美國(guó)哪個(gè)城市

在，西海利福尼亞州洛杉磯。

塢，又稱(chēng)荷里活，位于美國(guó)西海岸加利福尼亞州洛杉磯，依山傍水，景色宜人�！昂萌R塢”一詞往往直接用來(lái)指美國(guó)的電影工業(yè)，由于美國(guó)許多著名電影公司設(shè)立于此，故經(jīng)常被與美國(guó)電影和影星聯(lián)系起來(lái)，好萊塢是世界聞名的電影中心。

每年在此舉辦的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮則是世界電影的盛會(huì)。好萊塢不僅是全球時(shí)尚的發(fā)源地，也是全球音樂(lè)電影產(chǎn)業(yè)的中心地帶，擁有著世界頂級(jí)的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)和奢侈品牌，引領(lǐng)并代表著全球時(shí)尚的最高水平。

擴(kuò)展資料

1853年的好萊塢只有一棟房子。到1870年，這里已成為一片興旺的農(nóng)田。1886年，從房地產(chǎn)生意發(fā)財(cái)?shù)母簧坦�維·亨德申·韋爾考克斯在這里買(mǎi)下了0.6平方公里的土地。

好萊塢這個(gè)名字來(lái)自英語(yǔ)的“holly”（冬青）。韋爾考克斯的夫人一次旅行時(shí)，聽(tīng)到她旁邊的一個(gè)人說(shuō)她來(lái)自俄亥俄州的一個(gè)叫做好萊塢的地方。她很喜歡這個(gè)名字，回到加州后就將她丈夫的農(nóng)莊改稱(chēng)為好萊塢了。

1887年，他在地區(qū)政府正式注冊(cè)此名。在他夫人的幫助下他鋪設(shè)了今天的好萊塢大街做為城市的主街，在這條大街和其它大街的兩旁種了胡椒樹(shù)并開(kāi)始出售產(chǎn)權(quán)。他的夫人募資建了兩座教堂、一座學(xué)校和一座圖書(shū)館。為了使好萊塢名符其實(shí)，他們還進(jìn)口了一些英國(guó)冬青，但這些植物在加州的氣候下沒(méi)有存活很久。

參考資料來(lái)源：百度百科-好萊塢

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好萊塢系列電影大全

國(guó)家寶藏

碟影重重

生死時(shí)速1、2

絕地戰(zhàn)警1、2

碟中諜1-3

好萊塢電影的發(fā)展歷史

出于對(duì)經(jīng)濟(jì)利益和價(jià)值方面的考慮，政府對(duì)好萊塢一直持態(tài)度。但由于美會(huì)濃厚的宗教氛圍，和對(duì)電影傳播的巨大力量的清醒認(rèn)識(shí)，美國(guó)政府與民間對(duì)好萊塢的批判與規(guī)范貫穿了整個(gè)好萊塢的發(fā)展史。

從鎳幣劇院開(kāi)始，美國(guó)電影業(yè)就在道學(xué)家們的批判和質(zhì)疑聲中成長(zhǎng)。1909年，美國(guó)成立了由教堂聯(lián)合會(huì)、公共教育協(xié)會(huì)、婦女市政聯(lián)盟和防止犯罪學(xué)會(huì)等機(jī)構(gòu)聯(lián)合組成的紐約市電影檢查委員會(huì)，即后來(lái)的“全國(guó)評(píng)審委員會(huì)”的前身。

嚴(yán)密的檢查網(wǎng)絡(luò)一方面規(guī)范了好萊塢電影的道德性，但同時(shí)也嚴(yán)重影響了好萊塢的進(jìn)一步發(fā)展。據(jù)邵牧君所著《禁止放映：好萊塢禁片實(shí)錄》一書(shū)記載，1921年，各州議會(huì)收到的反對(duì)電影的各種法案達(dá)數(shù)百件。

經(jīng)過(guò)20年的反文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮，到80年代，保守的社會(huì)風(fēng)潮再度回流，成為美國(guó)主流社會(huì)價(jià)值觀(guān)的主要特色，以美國(guó)主流商業(yè)大片和奧斯卡獲獎(jiǎng)影片為代表。雖然后來(lái)電影審查制度為電影分級(jí)制度所代替，但直到今日，在這些美國(guó)主流電影中仍然能窺見(jiàn)海斯法典的身影。

擴(kuò)展資料：

好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影的影響：

好萊塢在美國(guó)的全球化戰(zhàn)略中扮演重要的角色。美國(guó)電影的全球化不僅創(chuàng)造著巨大的經(jīng)濟(jì)利益而且創(chuàng)造美國(guó)式的“世界趣味”。

好萊塢將中國(guó)看作最具潛力的國(guó)際電影市場(chǎng)，并正借助國(guó)家力量和經(jīng)濟(jì)實(shí)力采用多種策略培育和開(kāi)拓這一市場(chǎng)。當(dāng)中國(guó)加入WTO成為現(xiàn)實(shí)以后，中國(guó)電影和文化主權(quán)將面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。

中國(guó)電影發(fā)展仍然具有潛在的優(yōu)勢(shì)或有利條件。中國(guó)電影的危機(jī)不僅來(lái)自好萊塢更是來(lái)自自身的體制和機(jī)制。以民族主義為理由對(duì)抗全球化和好萊塢并不具有必然的合理性。中國(guó)電影改革的根本并不是擴(kuò)展規(guī)模而是建立現(xiàn)代企業(yè)機(jī)制。面向國(guó)際國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)化改造是中國(guó)電影最大的政治。

參考資料來(lái)源：人民網(wǎng)-好萊塢的全球化策略與中國(guó)電影的發(fā)展

參考資料來(lái)源：中國(guó)共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)-從早期歷史看美國(guó)電影中中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀(guān)

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好萊塢電影為什么那么多人看？

我覺(jué)得的吧 不單特技的問(wèn)題 其實(shí)劇情吸引人是最主要的因素

好萊塢拍垃圾片也不少 光效 剩下的什么玩意都沒(méi)有 但是也有相當(dāng)

部分的電影劇情非常棒 在劇情這方面 覺(jué)得中國(guó)電影需要努力~~多元化 而且要

出人意料 就拿美劇和中國(guó)電視劇來(lái)說(shuō) 一下就能看出差距 美劇總是讓人迫不及待的看完 中國(guó)的電視劇有點(diǎn)千篇一律 沒(méi)等演完都能猜到結(jié)局什么樣

所以 演員的問(wèn)題不是問(wèn)題 關(guān)鍵編劇的水平 有待提高啊~~

Tags：美猴王電影,有一部好萊塢的電影演美猴王的,好萊塢電影中的典型

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