好,因?yàn)樾袠I(yè)板塊較大,鏈完,從制片、編劇、導(dǎo)演到演員,華且有處施展,他們出的作品,大多不拘謹(jǐn)有創(chuàng)意,在敘事方式上也有體現(xiàn),如今的好萊塢,已不再完全是英雄主義強(qiáng)烈、結(jié)局圓滿的風(fēng)格,而是多國文化和產(chǎn)業(yè)互融后的商業(yè)性藝術(shù)濃縮,呈現(xiàn)出繽紛迥異之態(tài).而中國的電影,在各個方面均處于下風(fēng),當(dāng)然在敘事上也乏善可陳,大多死套、古板,就算出新也不推陳,

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下面是更多關(guān)于好萊塢電影和中國電影的區(qū)別的問答

好萊塢電影的敘述方式和中國電影敘述方式有什么不同

國外的電影故事情節(jié)比較緊湊，國內(nèi)的大部分都拖拖拉拉的。

好萊塢電影的敘述方式和中國電影敘述方式有什么不同?

中國電影道德規(guī)范的約束以論的限制，已經(jīng)無法達(dá)到好萊塢電標(biāo)準(zhǔn)。在敘事方面西方電影更強(qiáng)調(diào)主義情懷，大多都是歌頌個人主義。西方經(jīng)歷過文藝復(fù)興，對人文主義有著深刻的理解，凡事都遵從人道主義。從而得知西方世界中萬事都以人為本。尤其是好萊塢大片，大多數(shù)背景都是以政府黑暗、腐朽、利益熏心的形象襯托出個人英雄主義。而國內(nèi)電影大多數(shù)都是歌頌于祖國大好河山或者弘揚(yáng)邪不勝正，無法客觀公正的將事情敘述出來，歷史證明并非所有勝利者都是好人。在電影結(jié)尾中，總是以一片前途光明為結(jié)局，無法給人留下深刻的啟迪和遐想空間。

中國電影和好萊塢電影在敘事方式上最大的不同是什么？

沒什么不同把~

不過拍攝手法倒有點(diǎn)不同~更花哨一些吧，不過現(xiàn)在中國的商業(yè)片不也是這樣~還有好萊塢結(jié)局都是happy ending

中國電影的結(jié)局可能更多元化一些吧~~ 本回答被網(wǎng)友采納

好萊塢電影與中國電影敘述的主要差別

主要是文化`國情

一方,由于現(xiàn)代的西方發(fā)達(dá)國家,文化思面比國內(nèi)自由,所以好萊塢影題材廣泛,涉及各個方面.而國內(nèi)的作品,由于政治等原因,有些題材是不能拍攝的.

其次,是資金的問題,好萊塢的制作費(fèi)用比較高,能吸引人才,他們的編鋸,特級制作人員,導(dǎo)演,演員等各方面人才來自世界各地,其總體水平要高于國內(nèi).

而且,他們電影發(fā)展的比較早,制度體系等比較完善.

個人見解而已,大家探討就好`` 本回答被網(wǎng)友采納

請大家介紹幾部敘事方式比較特殊的中國電影

　　《瘋狂的石頭》

　　開頭保衛(wèi)科長撞人寶馬一使用多時空多線程同時敘事方式。

　　《英雄》

　　模仿《羅生門》，同一事件采取不同視角講述。

　　《小城故事》（老版）

　　開創(chuàng)中國吐血愛情片女的跑男的追的先河，見城墻上對話一段~

　　《小城故事》（田壯壯版）

　　采用舞臺劇的形式表演，人物表現(xiàn)的略有僵硬并且舞臺感十足，別有一番滋味。

　　注：由于老電影的敘事方式在現(xiàn)代多數(shù)已被用爛，故只羅列《小城故事》一部。

　　《無間道2》（XXX殺人奪權(quán)一段——忘記名字啦，就是吳鎮(zhèn)宇帥哥）

　　采用《教父》奪權(quán)一段的敘事手法，全程幾乎無臺詞全靠鏡頭語言與演員表演，將氣氛渲染到無以復(fù)加的緊張。

　　《東邪西毒》、《2046》……（王家衛(wèi)版）

　　采用單人主敘述其余演員表演的方式，該方法多為王導(dǎo)所使用，幾乎被蓋上王氏風(fēng)格的印章。此類電影觀影心情不同感受也不同，需要反復(fù)觀看方能領(lǐng)悟其真諦。相同類型電影為李少紅之《門》。

　　徐克之《黃飛鴻》系列

　　開創(chuàng)香港電影最接近好萊塢“0剪輯”的先河。

　　《大電影之?dāng)?shù)百億》

　　在國外此類電影并不少見，但中國來說，如此大規(guī)模的惡搞與模仿還是第一回，故事情節(jié)讓位于戲仿需要。相同影片見周星弛與王晶合作的相關(guān)電影。

　　《大話西游2》開頭

　　1的相關(guān)橋段情節(jié)模仿《回到未來》等西片，2則開頭便轉(zhuǎn)換視角從紫霞開始敘述全新的故事，夾雜1的內(nèi)容，用十來分鐘的時間讓觀眾迅速回憶起上一部的情節(jié)，同時鋪展開來敘述2的故事——由于現(xiàn)在的《大話西游》已經(jīng)成大路貨，相關(guān)拍攝技巧也已泯滅于片海中。

　　《如果·愛》

　　可以算首部音樂片了，采取用歌曲敘事的方式，雖不及《阿根廷別為我哭泣》等音樂片歌曲使用的徹底，但也算是開了先河（中國老電影戲曲片未算在內(nèi)）。

　　《悲情城市》等侯孝賢電影

　　大量的長鏡頭被用于故事敘述，沉悶的臺詞，無聊的長鏡頭一個又一個。導(dǎo)演用事實(shí)再一次的證明一件事情：長期不換鏡頭會讓人有想換碟的沖動（這么說并非我覺得侯導(dǎo)不是好導(dǎo)演，只是他有些長鏡頭使用的我想吐血）。臺灣所謂“藝術(shù)導(dǎo)演”多有此類毛病：電影貌似無聊，讓人有點(diǎn)看不下去；必須沒事做的時候看否則絕對看不完。

　　陳木勝電影

　　多為動作片，多為輕松搞笑商業(yè)片。在緊張之余不忘讓觀眾笑一下緩解情緒，這也是目前港片里使用最多的方式。

　　其余的，想起來再告訴你。。。=。=

　　另外，諸位少復(fù)制幾次，謝謝捧場！

好萊塢經(jīng)典敘事有什么特點(diǎn)？

　　好經(jīng)典敘事模式是指從19世紀(jì)初開始支配著好萊塢電影生產(chǎn)的一種普遍的敘事模式。這種敘事模式被許多理論家稱為“經(jīng)典模式”。所謂經(jīng)典，是指它代表著一種實(shí)際的操作準(zhǔn)則，而非指它具有普遍意義上的高度藝術(shù)性。因此，好萊塢經(jīng)典敘事模式更多意義上是以商業(yè)利益為導(dǎo)向的大制片廠模式的產(chǎn)物。

　　好萊塢的電影模式主要是靠題材的類型化而得以批量生產(chǎn)的，因此，類型電影就成為好萊塢電影最重要的生產(chǎn)方式。類型電影的共同特征是：

　　二元性——文化價值與反文化傾向的對立；

　　重復(fù)性——反復(fù)使用題材和素材；

　　累積性——效果主要靠沖突過程刺激的累積；

　　預(yù)見性——情節(jié)大致相同；

　　懷舊性——總是啟示人們在回憶過去中令現(xiàn)實(shí)變得更理想；

　　象征性——總是從各個角度象征出美國的文化和精神；

　　功能性——總是力圖安撫觀眾的心靈。

　　類型電影的制作和類型觀念的發(fā)展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片以強(qiáng)調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系。

　　電影敘事的發(fā)展是人為的、形式主義的，并且像它的人物一樣是定型的。好萊塢強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時空的連貫性，以便于得到觀眾的認(rèn)同。封閉的結(jié)構(gòu)模式造成了影片大團(tuán)圓的結(jié)局，也決定了影片人物和環(huán)境的假定性和不真實(shí)性。

　　類型電影的主要模式有：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、音樂歌舞片、恐怖片、科幻片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片等等。 本回答被網(wǎng)友采納

好萊塢電影中的典型特點(diǎn)

　　一、經(jīng)典好萊塢電影敘事的形成展完善之

　　“好萊塢”有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業(yè)，包括不同城市、不同規(guī)模的電影制作和發(fā)行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司（俗稱“主流片廠”，包括時代華納、迪斯尼、�？怂埂⑴衫�蒙、環(huán)球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的“好萊塢”是指大洛杉磯市當(dāng)中的一個鎮(zhèn)，山坡上有個巨大的“好萊塢”（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。

　　以時間坐標(biāo)來看，“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產(chǎn)業(yè)中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業(yè)的強(qiáng)勢力量。1908——1927年是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。在這種大眾化生產(chǎn)體系的制片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。愛迪生公司的一位導(dǎo)演埃德溫.鮑特是第一個運(yùn)用敘事連貫性與發(fā)展的原則來拍片的導(dǎo)演（相對于早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋里拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運(yùn)用了一些重要的經(jīng)典敘事因素（如一個消防員預(yù)感火災(zāi)將發(fā)生，一連串拉著警報的消防車開到現(xiàn)場的鏡頭），但鮑特在當(dāng)時還沒有認(rèn)識到應(yīng)當(dāng)如何運(yùn)用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達(dá)給觀眾一個完整的故事與劇情。

　　鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。劇情發(fā)展已經(jīng)具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最后被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發(fā)展。

　　好萊塢導(dǎo)演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術(shù)品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運(yùn)用遠(yuǎn)景和大特寫，并且他賦予了這些手法強(qiáng)烈的動機(jī)或理由。在情節(jié)處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發(fā)揚(yáng)光大為經(jīng)典的“最后一分鐘營救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學(xué)者叫做“經(jīng)典剪輯”。經(jīng)典剪輯用剪輯來增強(qiáng)戲劇效果，而不是只達(dá)到一些純粹表面的目的。并且把動作分為一系列鏡頭，仔細(xì)選擇和安排遠(yuǎn)景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀眾視點(diǎn)，是主觀的連續(xù)性，即包含在連起來鏡頭中的聯(lián)想。用一個比喻來說，汽車在早期已經(jīng)具備前后四只輪子，一只方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對于電影敘事，尤其是經(jīng)典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤。

　　到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經(jīng)典好萊塢電影已經(jīng)發(fā)展出相當(dāng)復(fù)雜的格式，聲音和色彩等電影新技術(shù)的出現(xiàn)也對經(jīng)典好萊塢電影的敘事產(chǎn)生了顯著的影響。30—40年代經(jīng)典敘事的好萊塢電影達(dá)到高峰，并很快風(fēng)靡全球。60—70年代在經(jīng)歷了漫長的低谷時期之后，好萊塢電影工業(yè)完成了向新好萊塢轉(zhuǎn)化的過程，又迎來一派繁榮。出現(xiàn)了一批被稱為“電影業(yè)的小伙子”的年輕導(dǎo)演，他們對經(jīng)典好萊塢敘事傳統(tǒng)充滿了敬仰之情，他們遵循經(jīng)典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風(fēng)格。高科技的運(yùn)用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰(zhàn)》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《出租車司機(jī)》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經(jīng)典好萊塢電影敘事手段運(yùn)用到自己的作品里，講出一個又一個經(jīng)典的好萊塢的電影“好故事”，同時他把理念和思考蘊(yùn)含于故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然后觀眾再考慮去接受導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達(dá)感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運(yùn)用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認(rèn)知為基礎(chǔ)，具有巴贊所說的“邏輯性”，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導(dǎo)演不同，他的電影仍是觀眾視點(diǎn)，他在觀眾視點(diǎn)和導(dǎo)演視點(diǎn)中間找到了一個很好的平衡點(diǎn)。他們否認(rèn)那些“隱而不見”的敘事和“消極”的看片的經(jīng)典原則，他們極力張揚(yáng)個性化的藝術(shù)創(chuàng)作，也許斯科西斯們的探索正是當(dāng)代電影發(fā)展方向和經(jīng)典好萊塢電影的未來走向。

　　美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實(shí)踐》指出：“自本世紀(jì)以來在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個術(shù)語意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經(jīng)典好萊塢電影敘事包括一條連續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求……經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨(dú)家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒，并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評判。對于電影史學(xué)家來說，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系加以評估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會因之而確定各自的位置。

　　顯然，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。”而這種“特定的方式”就是三四十年代風(fēng)靡一時的戲劇化風(fēng)格，并進(jìn)而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個“特定類型”。因而經(jīng)典好萊塢電影曾經(jīng)也被稱為“戲劇式電影”。

　　二典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)策略

　　西方戲劇在舞臺上講故事已經(jīng)有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經(jīng)開始形成完整的5幕式戲劇結(jié)構(gòu)（序場Prelude、開場Introduction、發(fā)展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經(jīng)典好萊塢影片很“霸道”的把借用這一結(jié)構(gòu)樣式講故事的電影結(jié)構(gòu)方法歸入自己名下。當(dāng)然戲劇按照沖突律結(jié)構(gòu)劇本，雖也適用于電影劇作結(jié)構(gòu)，但“電影在應(yīng)用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件�！保�美國電影和戲劇理論家勞遜語）

　　在經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現(xiàn)、尾聲這一交響樂為藍(lán)本形成的“電影交響樂結(jié)構(gòu)”方式，本文不做展開了。

　　1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環(huán)境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現(xiàn)實(shí)。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進(jìn)入故事。中國導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由于故事已結(jié)束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導(dǎo)演所舍棄。早期經(jīng)典好萊塢電影都是嚴(yán)格按5幕式進(jìn)行結(jié)構(gòu)的，八十年代以后的敘事結(jié)構(gòu)變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發(fā)展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學(xué)因素造成的，而是環(huán)境造成的。

　　2、“起、承、轉(zhuǎn)、合”。中國古典派在文章結(jié)構(gòu)的講究上有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的概念。這個結(jié)構(gòu)故事的總結(jié)和經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)開場、發(fā)展、高潮、解決有著神似的相象。

　　開場（Introduction）,在這一部分中編導(dǎo)的主要目的在于“破題”，即介紹劇中明星人物并介紹他的對手，設(shè)置一個矛盾或危機(jī)。開場要求“開門見山”，是在富于動作性的沖突中展開的。任何敘事藝術(shù)都以寫人為中心，這個“沖突”往往體現(xiàn)為性格的沖突。開場部分應(yīng)當(dāng)以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務(wù)，并且還要點(diǎn)明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動作來吸引觀眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形，可用“讓觀眾陷在劇情中不能自拔”來形容。觀眾會在已呈現(xiàn)的事件當(dāng)中推測可能的原因。

　　經(jīng)典好萊塢影片《魂斷藍(lán)橋》的開場為例，便是在富于動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰(zhàn)亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀(jì)律嚴(yán)厲的芭蕾舞團(tuán)的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務(wù)實(shí)的姑娘。羅依取走瑪拉小護(hù)身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，并把她私約出來，兩人在“燭光俱樂部”約會。一個主動一個被動，還有英國傳統(tǒng)社會傳統(tǒng)等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據(jù)，也為悲劇性結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。

　　發(fā)展（Development）,也叫“糾葛”，著重展示矛盾糾葛如何加強(qiáng)劇中英雄的困難與危機(jī)。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環(huán)境。影片《魂斷藍(lán)橋》發(fā)展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認(rèn)真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續(xù)。另一種說法是前一個是下一個的準(zhǔn)備，下一個是前一個的高潮�！痘辍菲�作者正是按照“沖突律”的法則，經(jīng)過仔細(xì)設(shè)計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達(dá)到矛盾深化的目的。由于矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術(shù)必需具備的那種緊張感。這種“緊張”必須逐漸加強(qiáng)，不能讓它松弛下來。困難點(diǎn)要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質(zhì)的反對張力一樣，這就不是層層遞進(jìn)的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：“戲劇的秘密的最大部分在于一個詞“緊張”。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張�！�

　　經(jīng)典的發(fā)展結(jié)構(gòu)為了不斷加強(qiáng)這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節(jié)發(fā)展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發(fā)展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關(guān)系，把段和段、場和場，循序漸進(jìn)地、承上啟下地、合情合理地連接起來。

　　大部分的情節(jié)發(fā)展模式是：因果關(guān)系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經(jīng)常，角色在劇情發(fā)展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉(zhuǎn)折時起到了重要作用。此外還有目標(biāo)引導(dǎo)的模式，及它派生出的找尋模式和調(diào)查模式等。時間與空間也提供情節(jié)發(fā)展的不同模式。

　　經(jīng)典發(fā)展模式強(qiáng)調(diào)戲劇的整體性，表面上合理的動機(jī)，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最后期限，從而強(qiáng)化感情。尤其是在早期經(jīng)典好萊塢電影中，經(jīng)典發(fā)展模式往往有兩條情節(jié)線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現(xiàn)。

　　高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進(jìn)展（在情緒、劇情、力度方面）最高點(diǎn)。經(jīng)典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區(qū)柯克的《精神病患者》那場經(jīng)典的淋浴兇殺戲中（第一幕最后），兇殘、血腥的表現(xiàn)遠(yuǎn)比最后在地窖中發(fā)現(xiàn)母親尸體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經(jīng)典類型片中的西部片和偵探片中，表現(xiàn)為主人公和對手公開發(fā)生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。

　　經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中的高潮往往是結(jié)構(gòu)的頂點(diǎn)，是沖突從量變到達(dá)質(zhì)變的時刻。在《魂斷藍(lán)橋》中，如果說發(fā)展部分還只是矛盾經(jīng)歷著量變的過程，那么，當(dāng)一直作為伏線處理的“等級差距”這一新的矛盾突現(xiàn)出來時，促使原有的矛盾產(chǎn)生質(zhì)變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最后的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質(zhì)最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統(tǒng)觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現(xiàn)在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負(fù)也已被確定：在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念較量中，瑪拉終于失敗了。

　　西方的畫作總有焦點(diǎn)最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點(diǎn)上，這是其技巧的必然。與之相對應(yīng)的，往往一部兩小時片長的經(jīng)典好萊塢敘事影片在其時間的正中點(diǎn)：一個小時的時候，會有一個重要的轉(zhuǎn)折，那就是“次高潮”（1st culmination）。

　　解決（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾沖突的結(jié)局。原則上，任何敘事都會走向結(jié)局，結(jié)局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢敘事影片都會呈現(xiàn)一個封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最后的結(jié)果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運(yùn)，每個秘密的答案和沖突的結(jié)果，更重要的是，這些特征都并非敘事形式所必需。按照經(jīng)典的傳統(tǒng)，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團(tuán)圓或恢復(fù)正常生活——結(jié)束。最后一個鏡頭出于它的特殊地位，往往是某種哲學(xué)概括，總結(jié)前面這些素材的意義。

　　3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式

　　美國學(xué)者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》一書中指出：“好萊塢制片廠實(shí)際上逐漸把影片生產(chǎn)的每一個階段都標(biāo)準(zhǔn)化了，從敘事的構(gòu)思到最后影片投放市場�！焙萌R塢這種標(biāo)準(zhǔn)化的制作是與好萊塢觀眾密切聯(lián)系協(xié)調(diào)的結(jié)果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應(yīng)答手段。市場的成功必然鼓勵重復(fù)，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是制片人和觀眾之間持續(xù)進(jìn)行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定了一個故事的敘述范式或技巧是否需要重復(fù)或者進(jìn)行更改，并最終在電影生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化。

　　我們來簡略的瀏覽一下經(jīng)典好萊塢電影生產(chǎn)要經(jīng)過的幾十道工序：首先由制片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節(jié)，再到“噱頭部”增添笑料，補(bǔ)充滑稽場面，次要情節(jié)，然后便到專門設(shè)計對話的部門寫出對話。劇本定稿后，交由總導(dǎo)演分配給負(fù)責(zé)各個場面的分導(dǎo)演，安排協(xié)調(diào)調(diào)度……

　　由此我們可以看出，一部經(jīng)典好萊塢敘事劇作的創(chuàng)作并完成，并不像一幅畫作或小說往往由一個人獨(dú)自構(gòu)思創(chuàng)作而成，而是一個集體進(jìn)行的項目。比如小說的結(jié)構(gòu)并不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經(jīng)典好萊塢電影是線性敘事的，故事結(jié)構(gòu)必須很嚴(yán)密，要嚴(yán)絲合縫才行。

　　好萊塢不同工序的編劇們是靠什么來結(jié)構(gòu)出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建筑工程師。他們新開發(fā)的劇作法叫“搭橋式”。

　　故事進(jìn)入點(diǎn) 次高潮 高潮

　　Ⅰ Ⅱ Ⅲ

　　序幕 開場（破題） 發(fā)展（糾葛） 解決 尾聲

　　第一個橋墩 第二個橋墩

　�。▌訖C(jī)） （目標(biāo)）

　　我們知道蓋一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的“工程師”們結(jié)構(gòu)劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的“動機(jī)”和“目標(biāo)”二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結(jié)構(gòu)。第一個橋墩是故事的進(jìn)入點(diǎn)，“工程師”們苦思冥想的是找到怎樣一個“意外”造成故事進(jìn)入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機(jī)問題。經(jīng)典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發(fā)的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機(jī)。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標(biāo)所在。只有這兩個部分扎扎實(shí)實(shí)的想明白，看透了，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是“搭橋法”的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對于結(jié)構(gòu)一部經(jīng)典敘事的好萊塢影片又是很實(shí)用的辦法。

　　以前一本影片的膠片長度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機(jī)械性的習(xí)慣，也是暗藏在觀眾心中的習(xí)慣，即10分鐘一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權(quán)衡長短尺寸和重量。好萊塢的“工程師”們則以時間為單位裁剪素材，長于10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補(bǔ)齊就OK了。時代的進(jìn)步，現(xiàn)在電影觀眾的欣賞節(jié)奏加快，要求6-8分鐘要完成一個小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個左右小事件組成。

　　“工程師”們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的結(jié)構(gòu)，以是否勻稱為好的標(biāo)準(zhǔn)。這是好萊塢劇作“工程師”們把握節(jié)奏最簡單而有效的辦法。

　　三、經(jīng)典好萊塢電影敘事技巧策略

　　1、 蒙太奇技巧：美國電影導(dǎo)演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創(chuàng)造性的在場面之內(nèi)進(jìn)行大量的切換，直接把戲劇性空間解構(gòu)，然后重新組合以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與，并由此發(fā)展出后來成為經(jīng)典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發(fā)生地點(diǎn)，然后，當(dāng)動作發(fā)展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習(xí)焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂“透明”的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。

　　2、 觀點(diǎn)選擇：經(jīng)典好萊塢觀點(diǎn)包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點(diǎn)（omniscient）、作者觀點(diǎn)（author’s）、多重觀點(diǎn)（multiple）、復(fù)合觀點(diǎn)（combination）。

　　經(jīng)典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是采用“客觀化”，意即呈現(xiàn)一個基本的客觀故事，在此基礎(chǔ)上穿插人物的“知覺主觀”和“心理主觀”視點(diǎn)。因此，經(jīng)典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。

　　經(jīng)典好萊塢敘事并非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認(rèn)同，實(shí)質(zhì)上“電影最終的威力，尤其是經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀認(rèn)同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力�！苯�(jīng)典好萊塢電影在煞費(fèi)苦心地讓觀眾積極實(shí)現(xiàn)主觀認(rèn)同而參與情節(jié)之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身于這些中心人物之外，讓觀眾處于一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在攝影機(jī)的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運(yùn)用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當(dāng)攝影機(jī)采取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于劇中人對劇情的了解，觀眾就實(shí)際上進(jìn)入到一個和導(dǎo)演無意的共謀：即觀眾和導(dǎo)演都在劇中人“上面”，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對導(dǎo)演的認(rèn)同，觀眾從劇情的參與者轉(zhuǎn)移為旁觀者。

　　3、 角色結(jié)構(gòu)譜：經(jīng)典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。

　　俄國學(xué)者費(fèi)拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認(rèn)為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種“行動范疇”。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發(fā)者⑥英雄或受害者⑦假英雄。

　　應(yīng)該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝?yán)碚摷腋Ｋ固厮�說，就是具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認(rèn)為，文藝作品中類型人物的最大好處就在于，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們并記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當(dāng)然這種類型人物最大的弱點(diǎn)在于， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內(nèi)涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。

　　4、 對白技巧：經(jīng)典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節(jié)；表現(xiàn)角色內(nèi)心；介紹源由、背景、過往；定下調(diào)性。

　　講幾點(diǎn)編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整�！耙粋�破碎的我怎么去拯救一個破碎的你，，，，”這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。舞臺上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達(dá)十幾分鐘的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉(zhuǎn)場，也能構(gòu)成溝通。對白勿與視覺重復(fù)，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最后一句話最有力。

　　5、節(jié)奏的控制：文章的作者控制文章節(jié)奏的手段是段落。電影控制節(jié)奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標(biāo)點(diǎn)符號——鏡頭來分段�？甄R、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經(jīng)典好萊塢電影的轉(zhuǎn)場有時間轉(zhuǎn)場、空間轉(zhuǎn)場、情感轉(zhuǎn)場、空鏡轉(zhuǎn)場、余音戲轉(zhuǎn)場等轉(zhuǎn)場手段。

　　6、 好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構(gòu)想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character

　　sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

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