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下面是更多關(guān)于瓊瑤電影的特點(diǎn)的問答

瓊瑤電影的特點(diǎn)是把現(xiàn)實(shí)中的不可能變成藝術(shù)中的可能嗎

對(duì) 就是藝術(shù)化了

好萊塢電影中的典型特點(diǎn)

　　一、經(jīng)典好萊塢電影敘事的形成和發(fā)展完路

　　“好萊塢”有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業(yè)，包括不同城市、不同規(guī)模的電影制作和發(fā)行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司（俗稱“主流片廠”，包括時(shí)代華納、迪斯尼、�？怂埂⑴衫�蒙、環(huán)球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的“好萊塢”是指大洛杉磯市當(dāng)中的一個(gè)鎮(zhèn)，山坡上有個(gè)巨大的“好萊塢”（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。

　　以時(shí)間坐標(biāo)來看，“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產(chǎn)業(yè)中最突出和最重要的形式。這時(shí)，好萊塢開始成為世界電影工業(yè)的強(qiáng)勢力量。1908——1927年是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個(gè)小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。在這種大眾化生產(chǎn)體系的制片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。愛迪生公司的一位導(dǎo)演埃德溫.鮑特是第一個(gè)運(yùn)用敘事連貫性與發(fā)展的原則來拍片的導(dǎo)演（相對(duì)于早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個(gè)美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對(duì)母子被消防員救了兩次，一次從屋里拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運(yùn)用了一些重要的經(jīng)典敘事因素（如一個(gè)消防員預(yù)感火災(zāi)將發(fā)生，一連串拉著警報(bào)的消防車開到現(xiàn)場的鏡頭），但鮑特在當(dāng)時(shí)還沒有認(rèn)識(shí)到應(yīng)當(dāng)如何運(yùn)用兩個(gè)鏡頭的交錯(cuò)剪輯，來傳達(dá)給觀眾一個(gè)完整的故事與劇情。

　　鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。劇情發(fā)展已經(jīng)具有清楚的時(shí)間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最后被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發(fā)展。

　　好萊塢導(dǎo)演格里菲斯的影片《一個(gè)國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術(shù)品的行列里的劃時(shí)代的意義。這兩部影片已把一個(gè)場景分成幾個(gè)鏡頭，交叉運(yùn)用遠(yuǎn)景和大特寫，并且他賦予了這些手法強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)或理由。在情節(jié)處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動(dòng)，而是發(fā)揚(yáng)光大為經(jīng)典的“最后一分鐘營救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學(xué)者叫做“經(jīng)典剪輯”。經(jīng)典剪輯用剪輯來增強(qiáng)戲劇效果，而不是只達(dá)到一些純粹表面的目的。并且把動(dòng)作分為一系列鏡頭，仔細(xì)選擇和安排遠(yuǎn)景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀眾視點(diǎn)，是主觀的連續(xù)性，即包含在連起來鏡頭中的聯(lián)想。用一個(gè)比喻來說，汽車在早期已經(jīng)具備前后四只輪子，一只方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對(duì)于電影敘事，尤其是經(jīng)典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤。

　　到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經(jīng)典好萊塢電影已經(jīng)發(fā)展出相當(dāng)復(fù)雜的格式，聲音和色彩等電影新技術(shù)的出現(xiàn)也對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的敘事產(chǎn)生了顯著的影響。30—40年代經(jīng)典敘事的好萊塢電影達(dá)到高峰，并很快風(fēng)靡全球。60—70年代在經(jīng)歷了漫長的低谷時(shí)期之后，好萊塢電影工業(yè)完成了向新好萊塢轉(zhuǎn)化的過程，又迎來一派繁榮。出現(xiàn)了一批被稱為“電影業(yè)的小伙子”的年輕導(dǎo)演，他們對(duì)經(jīng)典好萊塢敘事傳統(tǒng)充滿了敬仰之情，他們遵循經(jīng)典電影類型片樣式，但又加入了許多個(gè)性化風(fēng)格。高科技的運(yùn)用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰(zhàn)》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《出租車司機(jī)》（1976）等等是這一時(shí)期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時(shí)又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經(jīng)典好萊塢電影敘事手段運(yùn)用到自己的作品里，講出一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的好萊塢的電影“好故事”，同時(shí)他把理念和思考蘊(yùn)含于故事之中。首先有一個(gè)讓觀眾滿意的故事，然后觀眾再考慮去接受導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達(dá)感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運(yùn)用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認(rèn)知為基礎(chǔ)，具有巴贊所說的“邏輯性”，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導(dǎo)演不同，他的電影仍是觀眾視點(diǎn)，他在觀眾視點(diǎn)和導(dǎo)演視點(diǎn)中間找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。他們否認(rèn)那些“隱而不見”的敘事和“消極”的看片的經(jīng)典原則，他們極力張揚(yáng)個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作，也許斯科西斯們的探索正是當(dāng)代電影發(fā)展方向和經(jīng)典好萊塢電影的未來走向。

　　美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實(shí)踐》指出：“自本世紀(jì)以來在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類型的故事。經(jīng)典好萊塢電影敘事包括一條連續(xù)的因果鏈，動(dòng)因是某個(gè)角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求……經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨(dú)家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒，并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評(píng)判。對(duì)于電影史學(xué)家來說，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系加以評(píng)估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會(huì)因之而確定各自的位置。

　　顯然，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類型的故事�！倍�這種“特定的方式”就是三四十年代風(fēng)靡一時(shí)的戲劇化風(fēng)格，并進(jìn)而形成了好萊塢全盛時(shí)期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個(gè)個(gè)“特定類型”。因而經(jīng)典好萊塢電影曾經(jīng)也被稱為“戲劇式電影”。

　　二、經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)策略

　　西方戲劇在舞臺(tái)上講故事已經(jīng)有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經(jīng)開始形成完整的5幕式戲劇結(jié)構(gòu)（序場Prelude、開場Introduction、發(fā)展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經(jīng)典好萊塢影片很“霸道”的把借用這一結(jié)構(gòu)樣式講故事的電影結(jié)構(gòu)方法歸入自己名下。當(dāng)然戲劇按照沖突律結(jié)構(gòu)劇本，雖也適用于電影劇作結(jié)構(gòu)，但“電影在應(yīng)用這一定律時(shí)必須注意一些重要的特殊條件�！保�美國電影和戲劇理論家勞遜語）

　　在經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現(xiàn)、尾聲這一交響樂為藍(lán)本形成的“電影交響樂結(jié)構(gòu)”方式，本文不做展開了。

　　1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環(huán)境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現(xiàn)實(shí)。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會(huì)了，所以電影往往從第一個(gè)畫面就開始進(jìn)入故事。中國導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個(gè)畫面鞏俐就開始講話了，就是一個(gè)例子。尾聲則由于故事已結(jié)束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導(dǎo)演所舍棄。早期經(jīng)典好萊塢電影都是嚴(yán)格按5幕式進(jìn)行結(jié)構(gòu)的，八十年代以后的敘事結(jié)構(gòu)變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發(fā)展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學(xué)因素造成的，而是環(huán)境造成的。

　　2、“起、承、轉(zhuǎn)、合”。中國古典派在文章結(jié)構(gòu)的講究上有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的概念。這個(gè)結(jié)構(gòu)故事的總結(jié)和經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)開場、發(fā)展、高潮、解決有著神似的相象。

　　開場（Introduction）,在這一部分中編導(dǎo)的主要目的在于“破題”，即介紹劇中明星人物并介紹他的對(duì)手，設(shè)置一個(gè)矛盾或危機(jī)。開場要求“開門見山”，是在富于動(dòng)作性的沖突中展開的。任何敘事藝術(shù)都以寫人為中心，這個(gè)“沖突”往往體現(xiàn)為性格的沖突。開場部分應(yīng)當(dāng)以交待清楚重要人物之間的性格差異為要?jiǎng)?wù)，并且還要點(diǎn)明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時(shí)，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動(dòng)作來吸引觀眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形，可用“讓觀眾陷在劇情中不能自拔”來形容。觀眾會(huì)在已呈現(xiàn)的事件當(dāng)中推測可能的原因。

　　經(jīng)典好萊塢影片《魂斷藍(lán)橋》的開場為例，便是在富于動(dòng)作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰(zhàn)亂糟糟的空襲警報(bào)中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀(jì)律嚴(yán)厲的芭蕾舞團(tuán)的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個(gè)浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個(gè)平民之家務(wù)實(shí)的姑娘。羅依取走瑪拉小護(hù)身符，沒出席上司的宴會(huì)，卻跑去觀看瑪拉演出，并把她私約出來，兩人在“燭光俱樂部”約會(huì)。一個(gè)主動(dòng)一個(gè)被動(dòng)，還有英國傳統(tǒng)社會(huì)傳統(tǒng)等級(jí)觀念的重壓。這個(gè)開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據(jù)，也為悲劇性結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。

　　發(fā)展（Development）,也叫“糾葛”，著重展示矛盾糾葛如何加強(qiáng)劇中英雄的困難與危機(jī)。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對(duì)險(xiǎn)惡的環(huán)境。影片《魂斷藍(lán)橋》發(fā)展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認(rèn)真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續(xù)。另一種說法是前一個(gè)是下一個(gè)的準(zhǔn)備，下一個(gè)是前一個(gè)的高潮�！痘辍菲�作者正是按照“沖突律”的法則，經(jīng)過仔細(xì)設(shè)計(jì)和安排，錯(cuò)落有致地把各個(gè)部分組織起來，以達(dá)到矛盾深化的目的。由于矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術(shù)必需具備的那種緊張感。這種“緊張”必須逐漸加強(qiáng)，不能讓它松弛下來。困難點(diǎn)要越來越難才好看。姐姐反對(duì)完，媽媽反對(duì)，爸爸再反對(duì)，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質(zhì)的反對(duì)張力一樣，這就不是層層遞進(jìn)的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：“戲劇的秘密的最大部分在于一個(gè)詞“緊張”。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張�！�

　　經(jīng)典的發(fā)展結(jié)構(gòu)為了不斷加強(qiáng)這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節(jié)發(fā)展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發(fā)展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關(guān)系，把段和段、場和場，循序漸進(jìn)地、承上啟下地、合情合理地連接起來。

　　大部分的情節(jié)發(fā)展模式是：因果關(guān)系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經(jīng)常，角色在劇情發(fā)展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉(zhuǎn)折時(shí)起到了重要作用。此外還有目標(biāo)引導(dǎo)的模式，及它派生出的找尋模式和調(diào)查模式等。時(shí)間與空間也提供情節(jié)發(fā)展的不同模式。

　　經(jīng)典發(fā)展模式強(qiáng)調(diào)戲劇的整體性，表面上合理的動(dòng)機(jī)，各個(gè)組成部分的連貫性。每一個(gè)鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個(gè)鏡頭，力求使動(dòng)作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時(shí)會(huì)加上某種最后期限，從而強(qiáng)化感情。尤其是在早期經(jīng)典好萊塢電影中，經(jīng)典發(fā)展模式往往有兩條情節(jié)線索，與主要的動(dòng)作線索同時(shí)展開一個(gè)羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對(duì)次要戀人與一對(duì)主要戀人同時(shí)出現(xiàn)。

　　高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進(jìn)展（在情緒、劇情、力度方面）最高點(diǎn)。經(jīng)典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區(qū)柯克的《精神病患者》那場經(jīng)典的淋浴兇殺戲中（第一幕最后），兇殘、血腥的表現(xiàn)遠(yuǎn)比最后在地窖中發(fā)現(xiàn)母親尸體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對(duì)抗。例如經(jīng)典類型片中的西部片和偵探片中，表現(xiàn)為主人公和對(duì)手公開發(fā)生接觸對(duì)抗。一方勝利、一方失敗。

　　經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中的高潮往往是結(jié)構(gòu)的頂點(diǎn)，是沖突從量變到達(dá)質(zhì)變的時(shí)刻。在《魂斷藍(lán)橋》中，如果說發(fā)展部分還只是矛盾經(jīng)歷著量變的過程，那么，當(dāng)一直作為伏線處理的“等級(jí)差距”這一新的矛盾突現(xiàn)出來時(shí)，促使原有的矛盾產(chǎn)生質(zhì)變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最后的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時(shí)刻里，人物往往將其精神本質(zhì)最鮮明地表露出來。高潮時(shí)刻的瑪拉個(gè)性鮮明奪目：她是一個(gè)受正統(tǒng)觀念深深束縛，一個(gè)肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時(shí)刻里，體現(xiàn)在整個(gè)沖突中的兩種力量，誰勝誰負(fù)也已被確定：在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念較量中，瑪拉終于失敗了。

　　西方的畫作總有焦點(diǎn)最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點(diǎn)上，這是其技巧的必然。與之相對(duì)應(yīng)的，往往一部兩小時(shí)片長的經(jīng)典好萊塢敘事影片在其時(shí)間的正中點(diǎn)：一個(gè)小時(shí)的時(shí)候，會(huì)有一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，那就是“次高潮”（1st culmination）。

　　解決（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾沖突的結(jié)局。原則上，任何敘事都會(huì)走向結(jié)局，結(jié)局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢敘事影片都會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個(gè)最后的結(jié)果來完成因果鏈。觀眾通常會(huì)知道每個(gè)角色的命運(yùn)，每個(gè)秘密的答案和沖突的結(jié)果，更重要的是，這些特征都并非敘事形式所必需。按照經(jīng)典的傳統(tǒng)，在喜劇中是婚禮或舞會(huì)，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團(tuán)圓或恢復(fù)正常生活——結(jié)束。最后一個(gè)鏡頭出于它的特殊地位，往往是某種哲學(xué)概括，總結(jié)前面這些素材的意義。

　　3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式

　　美國學(xué)者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》一書中指出：“好萊塢制片廠實(shí)際上逐漸把影片生產(chǎn)的每一個(gè)階段都標(biāo)準(zhǔn)化了，從敘事的構(gòu)思到最后影片投放市場�！焙萌R塢這種標(biāo)準(zhǔn)化的制作是與好萊塢觀眾密切聯(lián)系協(xié)調(diào)的結(jié)果，是一種對(duì)觀眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段。市場的成功必然鼓勵(lì)重復(fù)，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個(gè)孤立技巧的演變，也都是制片人和觀眾之間持續(xù)進(jìn)行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定了一個(gè)故事的敘述范式或技巧是否需要重復(fù)或者進(jìn)行更改，并最終在電影生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化。

　　我們來簡略的瀏覽一下經(jīng)典好萊塢電影生產(chǎn)要經(jīng)過的幾十道工序：首先由制片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節(jié)，再到“噱頭部”增添笑料，補(bǔ)充滑稽場面，次要情節(jié)，然后便到專門設(shè)計(jì)對(duì)話的部門寫出對(duì)話。劇本定稿后，交由總導(dǎo)演分配給負(fù)責(zé)各個(gè)場面的分導(dǎo)演，安排協(xié)調(diào)調(diào)度……

　　由此我們可以看出，一部經(jīng)典好萊塢敘事劇作的創(chuàng)作并完成，并不像一幅畫作或小說往往由一個(gè)人獨(dú)自構(gòu)思創(chuàng)作而成，而是一個(gè)集體進(jìn)行的項(xiàng)目。比如小說的結(jié)構(gòu)并不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對(duì)小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經(jīng)典好萊塢電影是線性敘事的，故事結(jié)構(gòu)必須很嚴(yán)密，要嚴(yán)絲合縫才行。

　　好萊塢不同工序的編劇們是靠什么來結(jié)構(gòu)出敘事的框架的呢？看了對(duì)下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個(gè)答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建筑工程師。他們新開發(fā)的劇作法叫“搭橋式”。

　　故事進(jìn)入點(diǎn) 次高潮 高潮

　�、� Ⅱ Ⅲ

　　序幕 開場（破題） 發(fā)展（糾葛） 解決 尾聲

　　第一個(gè)橋墩 第二個(gè)橋墩

　　（動(dòng)機(jī)） （目標(biāo)）

　　我們知道蓋一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的“工程師”們結(jié)構(gòu)劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的“動(dòng)機(jī)”和“目標(biāo)”二個(gè)橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結(jié)構(gòu)。第一個(gè)橋墩是故事的進(jìn)入點(diǎn)，“工程師”們苦思冥想的是找到怎樣一個(gè)“意外”造成故事進(jìn)入。在第一個(gè)橋墩首先他們要解決的是主人公的動(dòng)機(jī)問題。經(jīng)典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發(fā)的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動(dòng)機(jī)。第二個(gè)橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標(biāo)所在。只有這兩個(gè)部分扎扎實(shí)實(shí)的想明白，看透了，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是“搭橋法”的核心之所在。這個(gè)方法雖然匠氣，但對(duì)于結(jié)構(gòu)一部經(jīng)典敘事的好萊塢影片又是很實(shí)用的辦法。

　　以前一本影片的膠片長度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個(gè)事件來組成，這就是機(jī)械性的習(xí)慣，也是暗藏在觀眾心中的習(xí)慣，即10分鐘一過就期待下一個(gè)事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權(quán)衡長短尺寸和重量。好萊塢的“工程師”們則以時(shí)間為單位裁剪素材，長于10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補(bǔ)齊就OK了。時(shí)代的進(jìn)步，現(xiàn)在電影觀眾的欣賞節(jié)奏加快，要求6-8分鐘要完成一個(gè)小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個(gè)左右小事件組成。

　　“工程師”們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的結(jié)構(gòu)，以是否勻稱為好的標(biāo)準(zhǔn)。這是好萊塢劇作“工程師”們把握節(jié)奏最簡單而有效的辦法。

　　三、經(jīng)典好萊塢電影敘事技巧策略

　　1、 蒙太奇技巧：美國電影導(dǎo)演格里菲斯在《一個(gè)國家的誕生》等影片中創(chuàng)造性的在場面之內(nèi)進(jìn)行大量的切換，直接把戲劇性空間解構(gòu)，然后重新組合以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與，并由此發(fā)展出后來成為經(jīng)典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個(gè)故事的發(fā)生地點(diǎn)，然后，當(dāng)動(dòng)作發(fā)展時(shí)，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時(shí)用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對(duì)事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對(duì)其中蒙太奇敘事技巧卻習(xí)焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂“透明”的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。

　　2、 觀點(diǎn)選擇：經(jīng)典好萊塢觀點(diǎn)包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對(duì)客觀（absolute objective）、全知觀點(diǎn)（omniscient）、作者觀點(diǎn)（author’s）、多重觀點(diǎn)（multiple）、復(fù)合觀點(diǎn)（combination）。

　　經(jīng)典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是采用“客觀化”，意即呈現(xiàn)一個(gè)基本的客觀故事，在此基礎(chǔ)上穿插人物的“知覺主觀”和“心理主觀”視點(diǎn)。因此，經(jīng)典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個(gè)人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。

　　經(jīng)典好萊塢敘事并非一味鼓勵(lì)觀眾對(duì)影片中主人公的絕對(duì)認(rèn)同，實(shí)質(zhì)上“電影最終的威力，尤其是經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀認(rèn)同與客觀超脫之間，參與動(dòng)作與觀察動(dòng)作之間的張力。”經(jīng)典好萊塢電影在煞費(fèi)苦心地讓觀眾積極實(shí)現(xiàn)主觀認(rèn)同而參與情節(jié)之中的同時(shí)，又通過精心的安排讓觀眾置身于這些中心人物之外，讓觀眾處于一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在攝影機(jī)的正/反拍（被攝對(duì)象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運(yùn)用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時(shí)候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵(lì)觀眾和劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動(dòng)作的參與者。另一方面，當(dāng)攝影機(jī)采取全知的敘述模式時(shí)，觀眾對(duì)劇情的了解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于劇中人對(duì)劇情的了解，觀眾就實(shí)際上進(jìn)入到一個(gè)和導(dǎo)演無意的共謀：即觀眾和導(dǎo)演都在劇中人“上面”，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時(shí)觀眾對(duì)劇中人物的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)導(dǎo)演的認(rèn)同，觀眾從劇情的參與者轉(zhuǎn)移為旁觀者。

　　3、 角色結(jié)構(gòu)譜：經(jīng)典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動(dòng)角色（active）、被動(dòng)角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。

　　俄國學(xué)者費(fèi)拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認(rèn)為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種“行動(dòng)范疇”。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發(fā)者⑥英雄或受害者⑦假英雄。

　　應(yīng)該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝?yán)碚摷腋Ｋ固厮�說，就是具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，也就是說可以用一個(gè)專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認(rèn)為，文藝作品中類型人物的最大好處就在于，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們并記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當(dāng)然這種類型人物最大的弱點(diǎn)在于， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內(nèi)涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。

　　4、 對(duì)白技巧：經(jīng)典好萊塢電影對(duì)白有如下幾種功能：帶動(dòng)故事情節(jié)；表現(xiàn)角色內(nèi)心；介紹源由、背景、過往；定下調(diào)性。

　　講幾點(diǎn)編劇們寫對(duì)白時(shí)小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動(dòng)時(shí)不可說明白話。要人說人話，不要太完整�！耙粋�(gè)破碎的我怎么去拯救一個(gè)破碎的你，，，，”這就是一句日�？陬^不會(huì)說的話，寫成對(duì)白是敗筆。舞臺(tái)上長篇大論的對(duì)白用的多，放到電影里要小心�！短K菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達(dá)十幾分鐘的精彩的長篇對(duì)白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個(gè)情緒和意境才可以。對(duì)白還可以用來轉(zhuǎn)場，也能構(gòu)成溝通。對(duì)白勿與視覺重復(fù)，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對(duì)白的信念：最后一句話最有力。

　　5、節(jié)奏的控制：文章的作者控制文章節(jié)奏的手段是段落。電影控制節(jié)奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收?qǐng)龅囊曈X的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)——鏡頭來分段�？甄R、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號(hào)和句號(hào)的作用。經(jīng)典好萊塢電影的轉(zhuǎn)場有時(shí)間轉(zhuǎn)場、空間轉(zhuǎn)場、情感轉(zhuǎn)場、空鏡轉(zhuǎn)場、余音戲轉(zhuǎn)場等轉(zhuǎn)場手段。

　　6、 好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構(gòu)想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character

　　sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

比較瓊瑤和亦舒言情小說的異同

不能說不喜歡那些很煽尤其瑤式的那種似乎專門為了賺取眼淚的劇，但是卻并不感至少不會(huì)為了那些故意要讓你流淚的情節(jié)而無法控制自己的情緒，因?yàn)檫@種通過特意的藝術(shù)加工的藝術(shù)雖然有很多生活實(shí)在的成分，但是對(duì)于我而言畢竟有一點(diǎn)太假或者感覺太遙遠(yuǎn)……但并不是說我不是一個(gè)容易被感裂灶動(dòng)的家伙，只是我對(duì)真實(shí)和虛假，對(duì)真情流露和特意煽情，對(duì)隨意和刻意太過敏感……于是我有時(shí)候更加的喜歡看國外的電影，那些在我看來不是在故意裝酷也不是在故意要賺取眼淚卻確實(shí)很讓人感動(dòng)的更顯真實(shí)的電影……曾經(jīng)也會(huì)因?yàn)榭匆恍╇娪岸�像某一個(gè)家伙說的那樣偷偷的傷心一下……有時(shí)候很喜歡看體育節(jié)目看足球，尤其是那些特別剪輯的節(jié)目，因?yàn)楫?dāng)看到那些因?yàn)閯倮�而喜極而泣的場面，當(dāng)看到那些因?yàn)槭Ю�而落寞甚至像個(gè)小孩塌燃一樣在全世界的鏡頭下的哭泣的球星們，其實(shí)心中也會(huì)有很多感慨和感動(dòng)……有時(shí)候我想這也是為什么世界杯是那么多男人喜歡的，因?yàn)槟敲凑鎸?shí)所以那么殘酷于是也那么的自然，可以讓我們感受一個(gè)男人應(yīng)該如何努力的去奮斗卻又失敗的時(shí)候是如何的傷心，仿佛可以看到自己內(nèi)心的那個(gè)自己。對(duì)于我而言，是因?yàn)樗�讓我還可以感受到自己其實(shí)還是一個(gè)有血有肉的家伙……但是我總肆衫扮是會(huì)極力的把自己的那些感動(dòng)以及感慨控制在那種精神的層面，也就是說控制在自己可以控制的范圍……

李安的電影風(fēng)格？

李安為什以總結(jié)？我們先把李安放下，把繞遠(yuǎn)點(diǎn)，族、環(huán)境、時(shí)代講起，國民黨退守時(shí)，做了一件事情就是特地將住在孔府的孔子嫡系子孫帶往臺(tái)灣，后來還在宴告中臺(tái)北建了座故宮，做這兩件事情的目的顯而易見是想證明中華民族正統(tǒng)在臺(tái)灣，盡管這兩件事看起來用來證明這個(gè)問題有點(diǎn)勉強(qiáng)，但這是可操作性的底線，沒有其他可做的了。大陸也做了類似的事情就是給與宋慶齡很高的政治榮譽(yù)。這也象一個(gè)被休的晌山正室夫人離家時(shí)抱走了祖宗的牌位供奉起來。按照這邏輯，大陸就是個(gè)姨太太，新加坡也就是一小妾，香港只能算一個(gè)沒有名分的情婦。臺(tái)灣做這兩件事情雖然只具有象征意義，但在若干年后中國傳統(tǒng)文化也確實(shí)在臺(tái)灣被比較大限度的保留下來。傳統(tǒng)文化保留的意義不是說臺(tái)灣人讀古書讀的多，而是生活方式和思維習(xí)慣的保留。

　　再回到電影風(fēng)格的問題,《紅高粱》在國際上拿了大獎(jiǎng)，但臺(tái)灣還在瓊瑤呢。無論你承認(rèn)不承認(rèn)，《紅高粱》的藝術(shù)風(fēng)格看起來脫離了樣板戲，但也是繼承了樣板戲，這就象馬克思對(duì)黑格爾評(píng)判實(shí)際是黑格爾最忠誠的繼承者。樣板戲來自五四之后的新文化運(yùn)動(dòng)，但實(shí)際是一種無根的文化，《紅高粱》繼承就是一種無根文化，藝術(shù)邏輯退守到人的本能。這是時(shí)代和環(huán)境決定的事情無法改變，本能是一種人類的通性，《紅高粱》被認(rèn)可的原因也在此�！杜P虎藏龍》又為什么得到認(rèn)可？先從李安電影一個(gè)不容易發(fā)現(xiàn)的特征說起，即次要人物在電影中的作用，《臥虎藏龍》中最重要人物是貝勒爺這個(gè)人物，這個(gè)人物決定了整部電影的基調(diào)，以及故事發(fā)展的邏輯走向。武俠故事的邏輯一般不受現(xiàn)實(shí)邏輯的制約，《臥虎藏龍》中的貝勒爺卻決定了故事中其他人物的行為邏輯受到世俗的邏輯制約，比如李慕白的感情就受到道義壓抑，這種壓抑也同樣通過電影音樂和畫面表現(xiàn)出來。貝勒爺這個(gè)人物代表是中國傳統(tǒng)文化中的倫理秩序，電影戲劇沖突是玉嬌龍破壞了這種秩序，而在這種秩序在秩序被破壞以后依然發(fā)生作用，發(fā)生一系列的悲劇。按照一般的邏輯就會(huì)問李安是批評(píng)傳統(tǒng)文化？還是在贊揚(yáng)傳統(tǒng)文化？答案是都不是不是評(píng)論也不是贊揚(yáng)，而是表現(xiàn)，用戲劇沖突表現(xiàn)傳統(tǒng)文化�！杜P虎藏龍》信息量非常大，每一個(gè)細(xì)節(jié)只能具體分析，比如玉嬌龍性格來源，和新疆的生活有關(guān)系。每個(gè)電影細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)出來信息都有更多隱藏友罩的信息在背后支持，這也算是李安電影的一個(gè)特征。《臥虎藏龍》詳細(xì)情況就不展開討論，但得到一個(gè)結(jié)論，李安電影和中國傳統(tǒng)文化有著深遠(yuǎn)的關(guān)系。

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