以對人類造成災(zāi)難的天災(zāi)人題材的影片。一般渲染動魄的災(zāi)以刺激觀眾的恐懼感，也有的表現(xiàn)擺脫災(zāi)難的方法，戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難的智慧，或宣揚(yáng)非理性的宗教解救等。災(zāi)難片以自然界、人類、或幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)賀災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的類型電影。這一類型是20世紀(jì)50年代后才大量攝制的，而這一詞語是在70年代開始盛行的。很大一部分災(zāi)難片可以歸入科幻片的類型中。災(zāi)難片中表現(xiàn)的是一種消極的逃避情緒，即幫助觀眾從多變。精神緊張、充滿不安全感的現(xiàn)實(shí)世界躲入夢幻世界、當(dāng)他們從電影院出來時，他們就會發(fā)現(xiàn)自己在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界是幸運(yùn)許多。同時，災(zāi)難片中總有幾個本領(lǐng)高強(qiáng)、超富有責(zé)任感和獻(xiàn)身精神的英雄，這宗英雄存在不光弘揚(yáng)了一張積極的人道主義還對許多觀眾具有心理安慰作用。災(zāi)難片總是要表現(xiàn)大規(guī)模的死亡，營造以后總恐怖和驚慌的感受和令人驚喜的景觀。

-

下面是更多關(guān)于災(zāi)難電影賞析的問答

災(zāi)難電影的藝術(shù)特色是什么？

特效多

美國電影的特點(diǎn)有什么啊

華麗的場面和逼真的特級

反傳統(tǒng)精神

黑色

新好萊塢——后經(jīng)典主義電影

直接電影：現(xiàn)實(shí)主義

美國電影是美國文化的主要組成部分。它是伴隨著美國文化的成長與發(fā)展而成長與發(fā)展

的。它生動地體現(xiàn)了美國思想與美國這一民族和文化的許多特點(diǎn)。它順應(yīng)了美國人熱鬧好動

的天性和積極進(jìn)取的人格，同時，也表現(xiàn)了美國人的樂觀處世的精神和人性。美國電影在注重商業(yè)性和票房價值的同時，在追求大眾趣味，平易近人，通俗易懂的同時,仍然非常關(guān)注社會與現(xiàn)實(shí)的，非常關(guān)注藝術(shù)的。對美國生活作了詩意的描寫，動作迅猛，對話簡潔，表演干脆利落，不拖泥

帶水，也表現(xiàn)了傳統(tǒng)的好萊塢娛樂片的特點(diǎn)。

后現(xiàn)代電影的主要特點(diǎn)是什么呢？這至少有3

點(diǎn)。

1. 電影事業(yè)的組織體系具有后現(xiàn)代的特點(diǎn)。好萊塢經(jīng)歷了從福特式的大生產(chǎn)（電影制

片廠體系）到更為靈活的獨(dú)立電影制作體系（新好萊塢和后新好萊塢時期），獨(dú)立電影制作

體系具有后現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)。同時，好萊塢融入多元的媒體大集團(tuán)公司使工業(yè)、技術(shù)、和文

化形式之間的界限模糊，這也是后現(xiàn)代的一大特點(diǎn)。

2. 電影在許多方面表現(xiàn)后現(xiàn)代的主題和后現(xiàn)代社會的形象。當(dāng)代科幻片表現(xiàn)那些糟透

了的社會形象，這是與后現(xiàn)代對社會進(jìn)步失去信心的思想有關(guān)。

3. 電影表現(xiàn)與后現(xiàn)代文化實(shí)踐有關(guān)的美學(xué)特征（如折衷主義和傳統(tǒng)的藝術(shù)階梯的喪

失）。

黑色電影(film noir)在50年代派生出“反叛的青年”電影，深刻地反映了美國青年人在50年代的文化情緒，成為60年代的民權(quán)運(yùn)動、青年的反叛和婦女解放運(yùn)動的先鋒。美國社會充斥的叛逆，對傳統(tǒng)和主流文化價值的叛逆不可避免地影響到電影。美國60年代的電影以多元化和試驗(yàn)性為特征，電影的發(fā)展勢頭很好，充滿了活力。電影中裸露的鏡頭增多,有不少明顯的性愛鏡頭，這對于年輕的觀眾是有很大的誘惑力的。在60年代中期，美國電影變得更為自由放任。保守主義讓位于流行文化。新的現(xiàn)代風(fēng)格在電影中得到充分體現(xiàn)。當(dāng)時，生活條件和民權(quán)方面平等的呼聲日益高漲，特別是黑人和拉丁裔美國人要求平等的愿望特別迫切。這些年輕人和少數(shù)族裔的亞文化變得越來越有力量，震撼了WASP美國的主流價值。為了適應(yīng)這種情勢，好萊塢拍了描述年輕人叛逆的電影，描述代溝、緊張的種族關(guān)系、吸毒和挑戰(zhàn)有關(guān)性愛禁區(qū)的電影。好萊塢的匪幫片揭示美國的經(jīng)濟(jì)與道德狀況。美國人大量失業(yè)并陷于貧困。社會秩序混亂，在社會底層滋生了暴力的種子。觀眾正是出于對現(xiàn)有體制的不滿情緒，對那些用子彈來解決社會與道德問題的歹徒懷有敬佩之情。匪幫片充滿了硬漢子和暴力，通過揭示犯罪行為的原因，并顯示罪惡的性格往往是糟糕的經(jīng)濟(jì)狀況、家庭環(huán)境和冷漠的無能的政府造成的。這些無情無義的反英雄，厭膩無聊的生活，一般都來自小鎮(zhèn)，不斷地竭力躲避法律的制裁，生活在道德的真空之中。在這些電影中，導(dǎo)演試圖嘲弄與揶揄美國社會，表現(xiàn)正發(fā)生在美國的道德衰落。

綜上觀之，在反映社會的問題上，美國電影有其本身的特點(diǎn)：

1. 在大部分情況下，它們并不是刻意表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)；

2. 在表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的主題中，每每關(guān)注社會陰暗面和暴力。通過暴力反映底層人民的

生活狀態(tài)，反映資本主義社會的冷酷；

3. 暴露與商業(yè)價值（票房）共存，從來不是為了暴露而暴露，帶有純政治性的目的；

商業(yè)性與藝術(shù)性是平衡的；

4. 大投資，追求巨片效果，場面宏大壯觀，充滿動作和戲劇性；

5. 它的終極目的是通俗性，取悅于最廣大的電影觀眾的趣味和愛好，因此充滿新奇，

不拒絕高科技手段。無論時代怎么演變，通俗性始終是美國電影的信條。通俗性始終優(yōu)于藝

術(shù)性；

6. 在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的過程中，它們從來沒有忘記所謂的“成人語言”，用性自由來表現(xiàn)美國

的個人主義的文化價值。

總之，無論主流電影還是非主流電影，其精英部分自20世紀(jì)中期之后在歐洲電影新現(xiàn)

實(shí)主義和新浪潮的影響與啟迪下，開始關(guān)注美國社會現(xiàn)實(shí)，用他們獨(dú)特的藝術(shù)的方法對美國

所處的戰(zhàn)后時代作出回應(yīng)。這些作品，無論是反叛的，黑色的，還是地下獨(dú)立制作的，都不

同程度地反映了后現(xiàn)代社會的焦慮情緒。無論從思想上還是從藝術(shù)上講，它們無愧當(dāng)代美國

電影的精華。

美國大多電影的核心主題都是以信仰相關(guān)話題有關(guān)，諸如人性，美德，希望，勇敢，愛等等

美國電影比較夸張，場面華麗（后天，星戰(zhàn)等），很多科幻片帶有英雄主義（蜘蛛俠。007等。

亞洲片比較注重內(nèi)涵（如日本的大逃殺）和美感（我國的英雄、黃金甲等）

美國片宏大壯觀，亞洲片細(xì)致內(nèi)涵

美國片是外在的刺激，亞洲篇是從內(nèi)里引導(dǎo)

一般電影都是會融入很多美國本土的文化特征~

比如~強(qiáng)烈的個人英雄主義~

真正的愛情片~是純美的~~一般~在結(jié)尾處才會有性的出現(xiàn)~

往往~出現(xiàn)“性”的~都不是單純的“性”~而是會引出一個故事~或其他~

美國的恐怖片~大多數(shù)是血肉模糊型~多數(shù)是~突然出現(xiàn)嚇你一跳~

所以看到第二遍~往往就是有些惡心的搞笑片~

美國的災(zāi)難片~~看多了~你就會發(fā)現(xiàn)~~~大多都是歌頌大愛~~勇敢的~~~

還有~~美國電影往往都是你想的結(jié)局~~

亞洲電影~~

個人認(rèn)為~日本的~唯美變態(tài)~~可能挺矛盾~~但就是這樣~

韓國的~~搞笑輕松~~色情成分也不少~~~這兩年真是開放了不少~~但是個人覺~~高麗棒子的腦子還是不適合拍電影~~拍電視劇還是比較適合~~

泰國電影不錯~~除了泰國話難聽點(diǎn)~~挺有內(nèi)涵的~

印度的寶萊塢電影~就是鬧騰~

香港電影是大雜燴~~

國產(chǎn)的~~我基本不看~~~不了解~~

中國電影：黑色幽默，農(nóng)村電影，武俠，偏向色情化（失望……）

美國電影：色情暴力血腥+奇思妙想

法國電影：暗喻+人文關(guān)懷+奇妙聲色

我覺得中國電影比較生活化，美國電影商業(yè)化，法國電影文藝化，這和不同國家的文化差異有關(guān)。

現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)特色和語言風(fēng)格是什么��？

新現(xiàn)實(shí)主義是西方現(xiàn)影流派之受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的"主義"運(yùn)動影響，是批判現(xiàn)實(shí)主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設(shè)防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等�，F(xiàn)該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發(fā)展變化之中，亦在當(dāng)代中國的電影中也時有顯示。

首先這一電影學(xué)派在內(nèi)容、題材方面的明顯社會性。第二是影片的真實(shí)性。

新現(xiàn)實(shí)主義最突出的特征及其最重要的新意就在于它證實(shí)了一部影片并不一定需要有一個"故事"，即一種根據(jù)傳統(tǒng)臆造的故事；新觀實(shí)主義的最大努力就表現(xiàn)在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現(xiàn)實(shí)主義電影的手法和美學(xué)主張，促使以后的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結(jié)構(gòu)上都出現(xiàn)新的論證和觀點(diǎn)。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現(xiàn)實(shí)主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。 本回答被網(wǎng)友采納

史上最好看的災(zāi)難電影有哪些

2012 看的時候超緊張

電影的特點(diǎn)有哪些

1.是由活動術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)來的一種連續(xù)像畫面，是一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)。

2.一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體。

3.但它又具有獨(dú)自的特征，電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上不但具有其它各種藝術(shù)的特征，又因可以運(yùn)用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術(shù)性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

4.而且影片可以大量復(fù)制放映，隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們?nèi)粘Ｉ�活不可或缺的一部分�?p>

擴(kuò)展資料

電影起源：

1872年的一天，在美國加利福尼亞州一個酒店里，斯坦福與科恩發(fā)生了激烈的爭執(zhí)：馬奔跑時蹄子是否都著地？斯坦福認(rèn)為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認(rèn)為，馬奔跑時始終有一蹄著地。

爭執(zhí)的結(jié)果誰也說服不了誰，于是就采取了美國人慣用的方式打賭來解決。他們請來一位馴馬好手來做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰是誰非。這很正常，因?yàn)閱螒{人的眼睛確實(shí)難以看清快速奔跑的馬蹄是如何運(yùn)動的。

裁判的好友——英國攝影師愛德華·麥布里奇（Edward Muybridge）知道了這件事后，表示可由他來試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機(jī)，排成一行，相機(jī)鏡頭都對準(zhǔn)跑道。在跑道的另一邊，他打了24個木樁，每根木樁上都系上一根細(xì)繩，這些細(xì)繩橫穿跑道，分別系到對面每架照相機(jī)快門上。

一切準(zhǔn)備就緒后，麥布里奇牽來了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當(dāng)跑馬經(jīng)過這一區(qū)域時，依次把24極引線絆斷，24架照相機(jī)的快門也就依次被拉動而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先后順序剪接起來。

每相鄰的兩張照片動作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據(jù)這組照片，終于看出馬在奔跑時，所有蹄子都騰空。按理說，故事到此就應(yīng)結(jié)束了，但這場打賭及其判定的奇特方法卻引起了人們很大的興趣。

麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無意識地快速牽動那條照片帶，結(jié)果眼前出現(xiàn)了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運(yùn)動的馬，它竟然“活”起來了。

拍攝技術(shù)

拍攝技術(shù)

攝影術(shù)同樣產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲。1839 年，法國人達(dá)蓋爾根據(jù)文藝復(fù)興以后在繪畫上的小孔成像的原理，并使用化學(xué)方法，將形象永久地固定下來，“達(dá)蓋爾照相法”產(chǎn)生。1872 年，最先將“照相法”運(yùn)用于連續(xù)拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。

他曾在5年的時間里，多次運(yùn)用多架照相機(jī)給一匹正在奔跑的馬進(jìn)行連續(xù)拍攝的實(shí)驗(yàn)，并于1878年獲得成功。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研制了一種可以進(jìn)行連續(xù)拍攝的“攝影槍”。此后他又發(fā)明了“軟片式連續(xù)攝影機(jī)”。

終于以一架攝影機(jī)開始取代了幕布里奇用一組照相機(jī)拍攝活動物體的方法。在歐洲，許多國家中的科學(xué)家、發(fā)明家們也都研制了不同類型的攝影機(jī)。

其中，美國的托馬斯·愛迪生和他的機(jī)械師狄克為了使膠片在攝影機(jī)中以同樣間隔進(jìn)行移動，而發(fā)明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了機(jī)械傳動的技術(shù)問題�！盎顒诱障唷钡摹皵z影術(shù)”得以完成。

參考資料：百度百科-電影

本回答被網(wǎng)友采納

全球10大災(zāi)難電影是？？

第一名． 十 - 新海記 Poseidon 美國 第二名． 災(zāi)難片 - 《泰坦尼》 第三名． 十大災(zāi)難片 - 《火燒摩天樓》 第四名． 十大災(zāi)難片 - 《國際機(jī)場》 第五名． 十大災(zāi)難片 - 《深淵》 第六名． 十大災(zāi)難片 - 《獨(dú)立日》 第七名． 十大災(zāi)難片 - 《龍卷風(fēng)》 第八名． 十大災(zāi)難片 - 《彗星撞地球》 第九名． 十大災(zāi)難片 - 《地心末日》 第十名． 十大災(zāi)難片 - 《后天》 本回答被網(wǎng)友采納

舊好萊塢電影的基本特征是什么？

新舊好萊塢電征之比較

好萊塢分為新舊兩個時舊好萊塢（也稱經(jīng)典好萊塢）階段從1930年經(jīng)濟(jì)大蕭條開始，到1960年冷戰(zhàn)初期結(jié)束，其間跨越了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后幾個重要的歷史時期。在經(jīng)濟(jì)上，舊好萊塢經(jīng)歷了從電影專利公司（MPPC）到大制片廠制度的確立過程，在藝術(shù)上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的“重磅炸彈”策略使類型片在表達(dá)方式上發(fā)生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發(fā)展，它是電影藝術(shù)內(nèi)部和社會文化環(huán)境變化的結(jié)果。而在本質(zhì)上，好萊塢的“夢幻”功能并沒有改變。

由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發(fā)展?jié)u進(jìn)的過程，為了便于比較，這里先把舊好萊塢電影的美學(xué)特征總結(jié)如下：

（一）舊好萊塢的戲劇電影美學(xué)特征

舊好萊塢電影創(chuàng)作遵循著一種戲劇電影的美學(xué)原則，其基本特征體現(xiàn)在三個方面：

即戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。

1．經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進(jìn)直到結(jié)尾的高潮并總離不開大團(tuán)圓的結(jié)局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍(lán)橋》。

2．在戲劇化故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式確立之后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也自然呈類型化的傾向。根據(jù)戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取舍和 變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突則是好萊塢永恒的法寶。

3．好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是前面已經(jīng)提到的連續(xù)性剪輯，連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的特征，既是對戲劇化故事和類型化人物的發(fā)展，又是好萊塢制造夢幻和歡笑的基本前提，因?yàn)樽匀涣鲿车倪B續(xù)性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實(shí)可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實(shí)現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來結(jié)束段落敘事或重建新的時空關(guān)系。

4． 好萊塢大團(tuán)圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點(diǎn)睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環(huán)型或封閉型故事結(jié)構(gòu)；其二是達(dá)到成功和完美的幸福結(jié)局。例如在奧遜.威爾斯的不朽杰作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業(yè)大亨極盡豪華的“天堂莊園”的大門和大門上“禁止入內(nèi)”的警告牌緩緩移入，最后則輪逗用一個慢慢拉出莊園大門的反向鏡頭結(jié)束全片，在影片的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上完成了封閉型的循環(huán)。

（二）關(guān)于舊好萊塢的類型片

20世紀(jì)30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創(chuàng)作中占統(tǒng)治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣遲衡式）的規(guī)則要求創(chuàng)作出來的影片，實(shí)質(zhì)上它是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。這種規(guī)范的電影的實(shí)質(zhì)就是運(yùn)用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現(xiàn)程式，它常常要比個人構(gòu)思的有意識追求藝術(shù)的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標(biāo)準(zhǔn)。類型片是好萊塢制片制度的產(chǎn)物，它從商業(yè)和票房的角度進(jìn)行影片生產(chǎn)，并在大量的藝術(shù)實(shí)踐中建立并完善了一套電影創(chuàng)作方法。

類型片的主要特征體現(xiàn)為：

1． 情節(jié)公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標(biāo)準(zhǔn)化（類型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時空轉(zhuǎn)換為順序,以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發(fā)展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象征危險，幽暗的森林隱藏著災(zāi)難，實(shí)驗(yàn)室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）

類型片在經(jīng)典好萊塢時代的發(fā)展經(jīng)歷了形成期，成熟期和衰退期。其復(fù)興期則出現(xiàn)在新好萊塢時代。經(jīng)典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由于電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及其他的政治經(jīng)濟(jì)等社會方面的原因，經(jīng)典好萊塢的類型片出現(xiàn)了衰退。

（三）新好萊塢電影

（1）好萊塢運(yùn)動

新好碼桐做萊塢運(yùn)動興起于20世紀(jì)60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權(quán)斗爭風(fēng)起云涌，曠日持久的越南戰(zhàn)爭是國內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，建立在非理性基礎(chǔ)上的反主流文化盛行。盡管二戰(zhàn)后，美國的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)復(fù)蘇，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴(yán)冬。大的制片公司紛紛倒閉或轉(zhuǎn)產(chǎn)，有的制片廠因財(cái)政困難放棄了使用知名導(dǎo)演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術(shù)家以較少的資金獨(dú)立制片或合資經(jīng)營電影公司，按照自己的意愿拍攝電影，這些電影人由于擁有更大的創(chuàng)作自由度和較少的傳統(tǒng)桎梏而使好萊塢電影開始呈現(xiàn)出新的面貌。興起于60年代的新好萊塢運(yùn)動為美國影壇奉獻(xiàn)了一大批杰出的導(dǎo)演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬�。�斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們?yōu)?0年代以后的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻(xiàn)。

（2） 新好萊塢電影的美學(xué)特征（對照于舊好萊塢）

1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國當(dāng)時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實(shí)主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現(xiàn)實(shí)生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標(biāo)志性影片《邦尼和克萊》，故事發(fā)生在30年代的美國鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當(dāng)性。受越南戰(zhàn)爭的影響，新好萊塢產(chǎn)生了一批反思越戰(zhàn)的優(yōu)秀影片，這些影片通過戰(zhàn)爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰(zhàn)帶給美國人民的肉體和心靈的創(chuàng)傷，這些影片被稱為“越戰(zhàn)片”。如《獵鹿人》（1978）《現(xiàn)代啟示錄》（1979）《野戰(zhàn)排》（1987）等。70年代，由于受“水門事件”等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現(xiàn)了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責(zé)政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現(xiàn)他們在物質(zhì)生活高度富足的狀態(tài)下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統(tǒng)的徹底反叛。

2． 從影片表現(xiàn)手法上看，新好萊塢電影在藝術(shù)上大量借鑒了歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，電影創(chuàng)作者們在跳出經(jīng)典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現(xiàn)手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學(xué)特征上可以從以下幾個方面來看待：

① 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結(jié)尾。

② 人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節(jié)的關(guān)系上，使人物不再隸屬于情節(jié)而是從情節(jié)突出人物。如科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》，情節(jié)的發(fā)展實(shí)際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節(jié)是否具有懸念性，而是殘酷戰(zhàn)爭環(huán)境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰(zhàn)爭狂人的中尉卻在經(jīng)歷了種種事件之后變成了另一個狂人。

③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內(nèi)的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實(shí)而是運(yùn)用各種電影技巧是其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強(qiáng)化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運(yùn)用則從另一個方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個人風(fēng)格特征。如科波拉的《教父》，它實(shí)際上是把一個美國電影中頗為傳統(tǒng)的“家庭故事”放大為一個家庭的神話，是傳統(tǒng)強(qiáng)盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當(dāng)代美國乃至整個資本主義的縮影。

值得提出的是新好萊塢發(fā)展到20世紀(jì)80年代以后，旨在追求影片視覺效果的商業(yè)電影開始出現(xiàn)，其代表為盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數(shù)字制作幾乎成為了取代情節(jié)的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翂艋茫瑥亩�給觀者以極大的感官刺激和震撼。

（3）好萊塢類型片的復(fù)興

70年代中期以后以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認(rèn)識到類型片所蘊(yùn)涵的巨大的商業(yè)價值。于是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復(fù)興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特征，吸納現(xiàn)代派思想，創(chuàng)造前衛(wèi)的銀幕形象和時尚內(nèi)容。二是大量加入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎(chǔ)上發(fā)展出新的類型片，如倫理片，災(zāi)難片等。

總之，新好萊塢電影無論在技術(shù)上還是在藝術(shù)上所取得的成功再度顯示了美國電影強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的好萊塢依然是不倒的“電影王國”。

Tags：災(zāi)難電影賞析,災(zāi)難電影的藝術(shù)特色是什么？,美國電影的特點(diǎn)有什

轉(zhuǎn)載：文章來自用戶投稿不代表本站觀點(diǎn)，如有侵權(quán)請聯(lián)系我們。