巴贊在影是什么？》一書中，予了意大利新主義，以“真實(shí)美學(xué)”的高度評(píng)價(jià)。他從歷史的角度分析了意大利電影中現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生及其形成。巴贊談到：解放時(shí)期以及這一時(shí)期意大利的社會(huì)、道德、經(jīng)濟(jì)形態(tài)對(duì)電影起過決定性的作用。而在這之前，雖然有著墨索里尼的法西斯專制的統(tǒng)治，但仍舊有一些電影工作者“已經(jīng)朝著為世界各國(guó)所承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義方向努力”。巴贊說(shuō)：“形成年輕的意大利學(xué)派的許多因素在解放時(shí)期之前便已存在：人才、技術(shù)和美學(xué)傾向。而歷史、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時(shí)還摻入了一些獨(dú)特的因素”。

　　

抵抗運(yùn)動(dòng)和意大利解放為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作，提供了最初的主要的題材。因?yàn)椋�解放�?duì)于意大利人“并非意味著恢復(fù)不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍占領(lǐng)、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的．動(dòng)蕩。此外，解放的進(jìn)程是緩慢的，經(jīng)歷著延綿無(wú)盡的歲月。它深刻地影響了意大利的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活和道德面貌”。同時(shí)，也必然影響到文藝創(chuàng)作。意大利電影的創(chuàng)作，正如我們?cè)谇懊嬖��?jīng)講到的那樣，是所有藝術(shù)中最為迅速地作出反映的一種藝術(shù)。因此，新現(xiàn)實(shí)啟察逗主義的美學(xué)價(jià)值便首先表現(xiàn)在他們的題材、內(nèi)容上。對(duì)于這一點(diǎn)《大英百科全書·電影藝術(shù)部分》也d曾作了具體的分析，并提出了新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，主要表現(xiàn)了人類對(duì)于生存的四個(gè)基本問題的思考：1、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，以及侵入他們國(guó)家的那種致命的政治混亂；2、反對(duì)饑餓；3、反對(duì)貧困和失業(yè)所造成的困境；4、反對(duì)家庭解體和墮落。由于新現(xiàn)實(shí)主義是關(guān)于這樣一些內(nèi)容的表現(xiàn)和對(duì)于諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風(fēng)格與形態(tài)。這便使得新現(xiàn)實(shí)主義電影與占據(jù)世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強(qiáng)調(diào)丑陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時(shí)髦公寓；強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)普通人、世俗無(wú)禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現(xiàn)實(shí)主義因此強(qiáng)調(diào)了那個(gè)不公正的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及被那個(gè)社會(huì)所扭曲了的人的基本關(guān)系。新現(xiàn)實(shí)主義賦予影片以深刻的現(xiàn)實(shí)意義，并同時(shí)在與好萊塢電影市場(chǎng)的抗衡中，以一種藝術(shù)影片，贏得了那一時(shí)期具有審美能力和具有道德修養(yǎng)的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

　　柴伐梯尼曾為新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則確立了這樣的定義：表現(xiàn)事物的真實(shí)面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實(shí)而不用虛構(gòu)；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現(xiàn)人與他的真實(shí)社會(huì)關(guān)系而不是他的浪漫主義的夢(mèng)幻。柴伐梯尼曾批評(píng)好萊塢電影是一種“經(jīng)過過濾的現(xiàn)實(shí)”，是一種“虛構(gòu)的假定性情境”。他說(shuō)：“我更感興趣的是自己在周圍生活中親眼看見的事物中所蘊(yùn)含的戲劇性，而不是虛構(gòu)的戲劇性”。

　　他認(rèn)為，詩(shī)意應(yīng)該到生活中去尋找。柴伐梯尼的這些主張，對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作起到極其深刻影響。

　　巴贊指出：“意大利電影的突出特點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注”。他進(jìn)一步說(shuō)：“我的意思是，注入到觀眾意識(shí)中的似乎主要是貧困沒粗、黑市、行政管理、賣淫、失業(yè)一類具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，悄賣而不是先驗(yàn)的政治價(jià)值。我們從意大利影片中幾乎看不出導(dǎo)演屬于哪一政黨，也看不出導(dǎo)演打算迎合哪一派”。巴贊認(rèn)為，新現(xiàn)實(shí)主義的作品，是世界電影中唯一的一個(gè)表現(xiàn)著“拯救著一種革命的人道主義”。當(dāng)然，這在某種程度上與意大利政治局勢(shì)和亞平寧半島的共產(chǎn)黨人的作風(fēng)有關(guān)。而新現(xiàn)實(shí)主義電影作品更突出的是以寫實(shí)主義的態(tài)度，面對(duì)那種混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。巴贊認(rèn)為：這則是意大利電影的一大功勞，它再一次重申了藝術(shù)上的“寫實(shí)主義”，不無(wú)首先具有深刻的“審美性”。新現(xiàn)實(shí)主義繼承和發(fā)展了在它之前寫實(shí)主義的電影傳統(tǒng)，并為隨之而來(lái)較為完整的寫實(shí)主義電影美學(xué)體系的理論建立了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　意大利新現(xiàn)實(shí)主義的形式特征：

　　一、紀(jì)錄性

　　新現(xiàn)實(shí)主義的電影藝術(shù)家們，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，并在電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事狀態(tài)之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時(shí)》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時(shí)》一片由于有了新聞?dòng)浾咴跀⑹律系膮⑴c，而更像是一部新聞工作者的一次報(bào)道。

　　意大利電影工作者的攝影機(jī)也如同“新聞片攝影機(jī)的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時(shí)配合攝影師的注意力”�？陀^的盡可能不侵蝕原有物質(zhì)的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現(xiàn)實(shí)的表象與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)合二為

一。巴贊稱新現(xiàn)實(shí)主義的影片的紀(jì)錄性，具有極為特殊的美學(xué)價(jià)值。

　　二、實(shí)景拍攝

　　這是新現(xiàn)實(shí)主義“紀(jì)錄性”的一部分體現(xiàn)。這樣一種拍攝方法，將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與人物的命運(yùn)在視象上緊密地結(jié)合起來(lái)。新現(xiàn)實(shí)主義電影工作者的口號(hào)是：將攝影機(jī)搬到大街小巷上去，在實(shí)際空間中進(jìn)行拍攝。而在此之中，攝影機(jī)跟隨著人物在實(shí)際空間中的運(yùn)動(dòng)，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實(shí)的空間形式得以表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，實(shí)景拍攝也避免了隸屬于舞臺(tái)觀念的戲劇性用光，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的攝影師 fl、]更多地采用了自然光。

　　三、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

　　在新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品中，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個(gè)鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：“電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一”。從這個(gè)意義上講，新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。

　　四、關(guān)于非職業(yè)演員的運(yùn)用

　　在新現(xiàn)實(shí)主義的許多代表作品中，的確都運(yùn)用了非職業(yè)演員的表演。然而，巴贊在進(jìn)行深入的分析中提出，非職業(yè)演員的運(yùn)用，并非是新現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)，早在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，群眾演員就代替了大明星。同時(shí)，巴贊還談到：“從電影史上看，不用職業(yè)演員這種作法不能說(shuō)明社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影的特征，也不能說(shuō)明當(dāng)代意大利流派的特征；對(duì)明星原則的否定，一視同仁地使用職業(yè)演員和臨時(shí)演員，這才確實(shí)是他們的特點(diǎn)。這里重要的是避免職業(yè)演員的角色類型固定化：他與人物之間的關(guān)系不應(yīng)當(dāng)為觀眾造成先入為主的概念”。而新現(xiàn)實(shí)主義將職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結(jié)果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實(shí)性”。

　　五、結(jié)構(gòu)形式

　　勞遜曾談到2“由于新現(xiàn)實(shí)主義的基本概念是簡(jiǎn)單的，因此最優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義的影片的結(jié)構(gòu)也是簡(jiǎn)單和動(dòng)人的”。新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者，追求一種樸實(shí)無(wú)華的結(jié)構(gòu)形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，而是選擇了一種最為簡(jiǎn)單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式，其結(jié)果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實(shí)的結(jié)構(gòu)形式。這同樣是影片的紀(jì)錄風(fēng)格所決定時(shí)，正如柴伐梯尼所倡導(dǎo)的那樣：新現(xiàn)實(shí)主義的影片要從素材本身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。

　　六、地方方言的運(yùn)用

　　這一點(diǎn)在我們譯制出來(lái)的影片當(dāng)中是聽不出來(lái)的。但這卻是新現(xiàn)實(shí)主義追求紀(jì)錄和寫實(shí)主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時(shí)，也是民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現(xiàn)實(shí)主義制作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點(diǎn)，又盡可能地使人們聽得懂。

　　’巴贊從電影的照相本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影不能離開真實(shí)。他說(shuō)：

　　“電影的完整性在于它是真實(shí)的藝術(shù)�！卑唾澦�指的真實(shí)，是一種可見鉤空間真實(shí)。從“空間真實(shí)”的觀念看蒙太奇學(xué)派的理論及觀念。

　　巴贊認(rèn)為，那是一種反電影性的觀念。因此，他推祟長(zhǎng)鏡頭。同時(shí)，也是從這一觀念出發(fā)，他給予意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片以很高的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為：新現(xiàn)實(shí)主義通過對(duì)于事物的整體性的認(rèn)識(shí)，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)作了整體性的描述，“絕沒有導(dǎo)致美學(xué)的倒退，相反，它推動(dòng)了表現(xiàn)手段的進(jìn)步，促進(jìn)了電影語(yǔ)言的發(fā)展，擴(kuò)大了電影風(fēng)格的范圍”。特別是通過我們上面總結(jié)概括的那幾點(diǎn)中可以看出，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的確與其他的形形色色的現(xiàn)實(shí)主義相比較，對(duì)于現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明度更強(qiáng)，也更具有說(shuō)服力。同時(shí)，也對(duì)于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影

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下面是更多關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)電影的問答

新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征是什么

實(shí)主義的電影主要是指在二戰(zhàn)之后的在意大起的一種電影流派,他不象屋私的那種不真實(shí)的,寬正的喜劇,而是把關(guān)注的視角放在普通的貧窮的老百姓身上,"把攝影機(jī)抗到大街上:,是這個(gè)流派的觀點(diǎn).

推薦的影片:偷自行車的人.這是我最近剛看的,非常喜歡!!!!!!!

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征

意大利新現(xiàn)實(shí)主義在第世界大戰(zhàn)之后的興起，成為西方電影在這一最為重要的電影現(xiàn)象。意大利杰出的電影藝術(shù)家，從漫長(zhǎng)的法西斯主義的統(tǒng)治下，從戰(zhàn)后的碎磚瓦礫中站立起來(lái)，他們想盡辦法籌措資金和膠片來(lái)拍攝影片。他們就象第一次世界大戰(zhàn)之后的歐洲電影藝術(shù)家們一樣，不顧忌傳統(tǒng)，富有創(chuàng)造性和探索精神。一批批新現(xiàn)實(shí)主義電影作品相繼推出，引起了世界電影的關(guān)注。他們以極為樸實(shí)、真摯和深刻的藝術(shù)影片，幾乎打動(dòng)了全世界任何一個(gè)國(guó)家、任何二個(gè)民族。事實(shí)上，影片中所表現(xiàn)出的戰(zhàn)后特定的題材和內(nèi)容，也幾乎是全世界所共有的。然而，意大利電影藝術(shù)家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來(lái)。他們緊緊地抓住了這個(gè)機(jī)遇，發(fā)展了屬于自己本民族的電影文化。同時(shí)，它也是屬于全世界的電影文化。意大利新現(xiàn)實(shí)主義鮮明的美學(xué)特征，標(biāo)志著有聲電影以來(lái)電影趨向于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的最突出的成就。同時(shí)，他們還改變了西方電影與美國(guó)電影之間的力量的比較，并向傳統(tǒng)的戲劇電影挑戰(zhàn)，創(chuàng)造出更為電影化的藝術(shù)作品。意大利新現(xiàn)實(shí)主義，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)之后的，在世界電影史上所出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，它于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。

世界電影史：意大利新現(xiàn)實(shí)主義有哪些特點(diǎn)

新現(xiàn)實(shí)主反法西斯抵抗運(yùn)產(chǎn)物，它反映了進(jìn)步的電影工作力于民主改要求。新現(xiàn)實(shí)主義電影的

新現(xiàn)實(shí)主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期便已開始，并且淵源還可追溯到19世紀(jì)末的意大利真實(shí)晌姿主義文學(xué)。新現(xiàn)實(shí)主義追求的是生活真實(shí)，要求表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦和生活中的苦難，譴責(zé)社會(huì)中的不公。

1939～1942年期間，后來(lái)成為新現(xiàn)實(shí)主義著名導(dǎo)演的德·西卡、L.維斯康蒂、C.利薩尼、M.安東尼奧尼、A.彼特朗吉里、德·桑蒂斯及電影理論家G.阿里斯泰戈等人在電影雜志《白與黑》和《電影》上經(jīng)常發(fā)表有關(guān)電影理論和美學(xué)方面的文章，他們的論述為新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)原則奠定了理論基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)羅馬的電影實(shí)驗(yàn)中心領(lǐng)導(dǎo)人U.巴巴羅、L.契阿里尼也通過教學(xué)、評(píng)論和編輯出版等活動(dòng)給予了支持。同時(shí)，40年代出現(xiàn)的《沉淪》(1942，導(dǎo)演維斯康蒂)、《云中四步曲》 (1942，導(dǎo)演A.勃拉塞蒂)、《孩子們?cè)谧⒁曃覀儭?1943，導(dǎo)演德·西卡)等反社會(huì)習(xí)俗影片都為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生做了準(zhǔn)備。而新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則則由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了闡述。1945年，羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》的問世，成為新現(xiàn)實(shí)主義的宣言書。這部作品反映了意大利人民在與法西斯進(jìn)行斗爭(zhēng)中的團(tuán)結(jié)精神。翌年，他又拍攝了《游擊隊(duì)》，A.維加諾扮緩執(zhí)導(dǎo)了《太陽(yáng)還將升起》，勃拉塞蒂拍攝了《生活中的一天》，A.拉都達(dá)導(dǎo)演了《匪徒》 (1946)，德·西卡《偷自宴缺絕行車的人》，德·桑蒂斯《羅馬十一時(shí)》，維斯康蒂《大地在波動(dòng)》。

代表作品

北村，新現(xiàn)實(shí)主義代表作《最后的藝術(shù)家》、《施洗的河》;三盅，新現(xiàn)實(shí)主義代表作《9克拉的誘惑》、《大負(fù)翁》;梁斌，新現(xiàn)實(shí)主義代表作《紅旗譜》;孫犁，新現(xiàn)實(shí)主義代表作《風(fēng)云初記》;徐光耀，新現(xiàn)實(shí)主義代表作《小兵張嘎》。

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