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塔爾科夫斯基的鏡頭電影語言,

2020-11-14 12:07電影

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詩電影的詩電影

詩電影導(dǎo)源于對電影的抒情詩本性的理解而出現(xiàn)的電影形態(tài)。早國電影先鋒派人物被喻為“銀幕詩人”，他們通過自己的創(chuàng)作實踐和理論著述，主張電影應(yīng)像抒情詩那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”；認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果”，甚至說注重情節(jié)的小說，其價值并不高于“在廚房里閱讀的、流傳在書攤和地鐵的暢銷書”。他們還把“詩的語言”當(dāng)作電影語言的高游芹同義語。同一時期，蘇聯(lián)電影界以愛森斯坦和杜甫仁科為代表，也對電影中的詩的語言特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問題進行了積極的探索。他們雖沒有像法國先鋒派那樣陷入極端，即宣稱“夢幻、迷醉與精神錯亂是電影詩的真正內(nèi)容”，但在一段時期內(nèi)也傾向于否定情節(jié)。

愛森斯坦就發(fā)表過題名《打倒情節(jié)和故事》的文章(1924)，而“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”學(xué)派的首領(lǐng)史克洛夫斯基則宣稱“沒有情節(jié)的電影，就是詩的電影”，并譏笑普多夫金的影片《母親》是“半人半馬怪物”。然而蘇聯(lián)電影家們探索詩的語言及富于詩意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現(xiàn)實�！稇�(zhàn)艦波將金號》(1925)的出現(xiàn)，奠定了蘇聯(lián)電影“詩派”的地位，也說明他們走著與先鋒派的“詩電影”截然不同的道路。由于他們強調(diào)蒙太奇的隱喻性及影響作用，這一派的作品也被稱為“蒙太奇詩電影”。蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代主張“詩的電影”的導(dǎo)演有卡拉托佐夫、塔爾科夫斯基、卡立克、帕拉讓諾夫等。70年代以來，按照“詩的電影”理論進行創(chuàng)作的磨逗導(dǎo)演有約謝里阿尼、阿布拉澤、曼蘇洛夫、納爾里耶夫、伊里因科等，他們的作品《落葉》、《愿望樹》、《帶黑斑的白鳥》、《牧歌》等都具有較強烈的浪漫色彩，感情奔放，色調(diào)鮮明。此外，蘇聯(lián)“詩的電影”理論認(rèn)為，電影創(chuàng)作應(yīng)從本民族民間文藝中戚畢汲取營養(yǎng)。具有深厚傳統(tǒng)的民間文藝(童話故事、民間傳說、民歌、民族舞蹈)應(yīng)成為“詩的電影”創(chuàng)作的源泉�！霸姷碾娪啊痹谒囆g(shù)手法上也應(yīng)借鑒民間文藝中的表現(xiàn)手段。電影從默片階段進入有聲電影時期之后，從全世界范圍來看，藝術(shù)散文語言的運用逐漸成為主導(dǎo)趨勢，很少再有人對“詩的語言”進行孤立的探索了。但包括先鋒派在內(nèi)的早期電影藝術(shù)家們對隱喻、象征、節(jié)奏等問題的探索成果，構(gòu)成了現(xiàn)代電影表現(xiàn)手段的有機部分。現(xiàn)代的詩電影一般都能注意到隱喻因素和敘述因素的較好結(jié)合。