1940年代，「大觀影片公司」美國分廠出品華僑之光》11港第一部彩色（三原彩色）立體電影。在同年春「南洋影片公司」主事人邵村人發(fā)起了一個名為「粵語片革新運動」，他認為若要改善香港電影必先需把影片的質(zhì)素提高，并主張先從劇本著手，才能產(chǎn)生好電影，更羅致了各方各面的技術人員，，網(wǎng)絡名符其實的一級演員及一群文字與電影藝術均有專業(yè)修養(yǎng)的青年擔任編劇，例如古龍耕、馮鳳歌等人�！改涎蟆乖谶@次革新運動下創(chuàng)作出《千金一笑》，《怪俠一枝梅》，《望夫山》，《何日君再來》等名作。其后，香港陷入戰(zhàn)亂時期，“從1941年12月日本入侵香港并炸毀了大觀電影廠和其他電影設施，1946年年初，香港電影業(yè)處於完全停頓的狀態(tài)。”12其實自1945年末已有「聯(lián)藝」，「華聲」，「聯(lián)聲」等電影公司復員，復業(yè)，但由於一些主要電影工作者如關文清，吳楚帆，白燕等還在外地，而且一些香港原有的電影制片場地如「南洋片場」，「大觀片場」等受到破壞，已經(jīng)變成廢墟一片；加上一些制片器材亦缺乏，因此香港電影業(yè)直至1946年才開始正式復蘇。

“港土重光后，娛樂事業(yè)日趨蓬勃，尤以電影院，觀眾更形擁擠，每逢佳片放映，老早即造滿座�！�13也有言“1940年代末到1960年代中是粵語影片的盛產(chǎn)期。每年有200部粵語片問世，其中不少是粵劇片�！�14但其實自1946年代后除了粵語片外，國語片也同時發(fā)展起來，這更是由於在內(nèi)戰(zhàn)期間上海時局動蕩，國內(nèi)的著名電影人如張善琨，李祖永，朱石麟等；演員則有周旋，嚴俊和白光等紛紛南下。在此時張善琨與李祖永在香港成立了「永華影業(yè)公司」（1947-1954）并於1948年拍攝《國魂》及《清宮秘史》兩套轟動一時的著名電影。在1940年代末還有「大中華」，「長城」，「國泰」等國語電影廠出現(xiàn)，這些電影廠更出產(chǎn)了不少著名電影，如「長城」推出《一代妖姬》一片，哄動一時，成為一代名片。

踏入50年代，被喻為是香港電影的黃金時代。15由於戰(zhàn)后香港社會還未完全復原，加上大量難民涌入，造成不少嚴重社會問題。而此時的粵語片為了迎合普羅大眾，為市民提供廉價娛樂，故推出不少粗糙濫造的粵話片，這些作品被稱為“七日鮮” ，因為這些影片一個星期使能拍完。但此時亦有不少嚴肅認真之作，例如「中聯(lián)」的《家》（根據(jù)巴金的小說改編），「中聯(lián)」創(chuàng)業(yè)於1952年，其創(chuàng)辦人共有二十一位，他們?nèi)�都是粵語片中的精英份子，如：吳楚帆，張活游，馬師曾，吳回，白燕，黃曼梨等。他們創(chuàng)立「中聯(lián)」有一個共同目標：“拋開脫離現(xiàn)實，內(nèi)容空泛的粵劇片，生產(chǎn)既娛樂大眾又有教育意義的社會意識片�！�16而在

“七日鮮” 影片充斥下致使香港粵語片變得低俗，為了改善香港電影這種粗制濫糙之風氣，一批有志向的電影人如：吳楚帆，吳回，秦劍，高魯泉，紅線女，李月清等一百六十四人發(fā)起了一個名為「粵語片清潔運動」（圖右）去提高影片之質(zhì)素，改善香港電影之發(fā)展。

粵語片在50年代中到60年代初產(chǎn)量驚人，而且類型眾多，有戲曲、武俠、喜劇、文藝、倫理等，可謂百花齊放�？墒请S著戰(zhàn)后出生的一代逐漸成長，社會日趨繁榮和西化，年青一代有較高的教育水平，以往的傳統(tǒng)粵語片己無法滿足他們的口味，故出現(xiàn)了以經(jīng)紀，白領及工廠女工為題材的都市喜劇、模仿西方間諜片的偵探動作片、全盤西化的歌舞片等，更出現(xiàn)了陳寶珠，蕭芳芳等青春偶像片熱潮。

而同時“其實自1961年「邵氏」在清水灣的影城落成大展拳腳，開拓新院線，引進新科技……國語片的制作已非小本濫拍的粵語片所能及�！�17而在60年代中最受市民歡迎的莫過於國語武俠片，1967年「邵氏」推出《龍門客�！泛汀丢毐鄣丁忿Z動影壇，國語片在60年代中開始大行其道，相反由於市場之轉變，國語片之沖擊，加上1967年香港電視廣播有限公司啟播，電視的普及吸引了一

批觀眾，粵語片之產(chǎn)量開始下降。同時當時的導演因粵語片產(chǎn)量下降為了維持發(fā)展他拍了許多低成本的粵語色情電影，踏入七十年代李翰祥導演開始以風月題材作為出發(fā)點，拍制了不少情欲電影，色情電影之興起亦成為六十年代末，七十年代初電影業(yè)的一個特色。

1971年李小龍的《唐山大兄》再次把功夫片推上高峰，此時香港電影仍以國語片為主導，直至1973年才再次出現(xiàn)一部新的粵語片《七十二家房客》，翌年也有許冠文的《鬼馬雙星》到了1977年粵語片的產(chǎn)量才超過國語片，故到了1970年代中粵語片才重新興起。

10月25日，第十五屆金雞百花電影節(jié)在杭州拉開帷幕�！渡裨挕�、《千里走單騎》、《十面埋伏》、《天下無賊》、《張思德》、《功夫》、《新警察故事》、《霍元甲》等10部風格各異的影片入圍本屆百花獎。

港片首度同內(nèi)地影片同臺爭奪“金雞”“百花”，這是否會成為下了多屆“多黃蛋”的金雞百花電影節(jié)評獎制度的有益促進，暫且難知。不過，這次金雞百花電影節(jié)對香港電影敞開大門，或許意味著香港與內(nèi)地電影已經(jīng)實現(xiàn)了從形式上的合作，逐漸邁向真正的融合。

上世紀80年代，在《少林寺》成功敲開內(nèi)地電影大門之后，港產(chǎn)片如潮水般涌進內(nèi)地。雖然不乏武打片，但槍戰(zhàn)片很快成為主流，港產(chǎn)片的火爆場面給內(nèi)地觀眾留下了太多新奇的印象。這段鼎盛時期，香港年產(chǎn)影片300余部，創(chuàng)下了歷史最高紀錄。雖非每部影片都取得了絕佳票房收入，但是絕大部分影片最終闖進內(nèi)地，并受到內(nèi)地觀眾的廣泛熱捧卻是不爭的事實，一批香港影星也由此脫穎而出。

80年代香港電影在內(nèi)地的走紅，主要得益于內(nèi)地的文化短缺。這種短缺并非一味指內(nèi)地影視作品的數(shù)量，而是內(nèi)地影視作品本身質(zhì)量參差不齊，經(jīng)不住港片的沖擊。但是，隨著經(jīng)濟的突飛猛進，內(nèi)地電影逐漸站穩(wěn)了腳跟，一批在國際上頗有影響力的電影也慢慢收復了市場。而另一方面，香港電影人因為對內(nèi)地經(jīng)濟騰飛帶來的廣闊電影商機“垂涎欲滴”，在影片中開始有意無意地添加些“內(nèi)地元素”，以博取內(nèi)地觀眾的好感。當內(nèi)地觀眾對港產(chǎn)片那種打打殺殺開始感到膩煩的時候，香港電影人就不得不認真琢磨內(nèi)地觀眾的口味。而這種兼顧內(nèi)地觀眾“口感”的制作風格，必然導致香港本土觀眾的流失。但是，相對于內(nèi)地數(shù)億觀眾的廣闊市場，誰還在乎過去的那種小打小鬧呢？

還有，面對內(nèi)地影視產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，香港電影被迫越來越多地起用內(nèi)地明星�！稛o間道》里我們看到了陳道明，《寶貝計劃》里出現(xiàn)了陳寶國。另一方面，無論是張藝謀還是馮小剛，也努力試圖在這兩種文化之間找到某種平衡點，《十面埋伏》和《天下無賊》中就有劉德華、金城武以及劉若英。

這么看來，香港票房收入的減少，應該是兩地文化融合不可避免的結果。這同時說明，香港電影已進入“后港片時代”。在“后港片時代”，從表面看香港本土藝人數(shù)量斷檔現(xiàn)象相當突出，目前仍舊為成龍、劉德華等寥寥幾棵常青樹艱苦把持。但是我們似乎不必為此過分憂心，因為越來越多的香港藝人開始了他們的“北漂”生涯，投身于內(nèi)地發(fā)展。梁家輝就曾出演過《太行山上》，英俊小生魏俊杰在最近的電視劇《紅色記憶》中也出演了英雄何世昌，盡管起先觀眾質(zhì)疑聲不斷，但魏俊杰的出色表演最終還是為觀眾所接受。

“后港片時代”是香港電影發(fā)展史的一個標志，但絕對不是香港電影產(chǎn)業(yè)的末日，起碼以國內(nèi)這個廣闊的電影大市場來看，香港電影與內(nèi)地電影的融合是發(fā)展的必然。既然是融合，經(jīng)過陣痛之后，總會回歸到一個相對的平衡狀態(tài)，而這或許應是香港本土影片的最佳狀態(tài)。再說，盡管表面看來香港本土電影似乎少了，但實則上更多的影人“北上”帶動了整個內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的進步，內(nèi)地電影的“香港元素”也得以增加。

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下面是更多關于香港電影資料的問答

為什么以前香港電影這么火

正確答案:大陸片正經(jīng)嚴肅，片源少；港影則題材豐富，搞笑無厘頭加三級片，故火必然。

鄧寄塵的香港電影史

香港在二次大戰(zhàn)后迅速復興，而在1949年以后漸趨蓬勃，不無原因。1949年后大批中國大陸的電影工作者因政治及經(jīng)濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。

五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產(chǎn)期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：

⒈ 粵劇戲曲片

據(jù)估計，在五十年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇占了一半。

“舞臺式”的粵劇片基本上制作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞臺上的大老倌演出，只唱主要情節(jié)，其馀的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為“五日鮮”、“七日鮮”。當然其中也不乏制作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經(jīng)典，如《帝女花》（1959）、《紫釵記》（1959）、《李后主》（1968）等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。

至于粵劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰(zhàn)后粵劇發(fā)展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至于一般市民只好聽電臺話劇或聽粵曲，有見及此電影公司便把大量經(jīng)典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統(tǒng)的粵劇戲曲。

⒉文藝片

這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環(huán)繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯(lián)合電影有限公司“中聯(lián)”。

“中聯(lián)”創(chuàng)建于1952年，共生產(chǎn)了44部電影，出品了不少粵語片中的經(jīng)典，如李鐵的《危樓春曉》（1953）、《天長地久》（1955）、楚原的《可憐天下父母心》（1960）等等，都是家傳戶曉的作品。

“中聯(lián)”的21位精英，有見于影藝界充斥著粗制濫造之歪風，遂以認真的拍攝態(tài)度、主題健康的電影信念為大前提，創(chuàng)辦“中聯(lián)”以抗衡媚俗投機而質(zhì)素低劣的“七日鮮”貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員：吳楚帆、張锳、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。

“中聯(lián)”電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執(zhí)著于傳統(tǒng)道德使命，“中聯(lián)”漸漸跟時代脫節(jié)。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。

⒊古裝武俠片

五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨干，但武打場面并不講求真實感，發(fā)展至后期（六十年代初、中期）日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款（如怪獸、怪人裝扮和模型特技）、曹達華和于素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。

⒋喜鬧劇

這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎“大鄉(xiāng)里出城”、“癩蛤蟆想食天鵝肉”之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的“兩傻”系列。

以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有馀，難怪這段時期，粵語片的產(chǎn)量可觀，令粵劇片達至高峰期。

事實上，從1967至1969年，粵語片的產(chǎn)量仍高于國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。

國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期“國際發(fā)行公司”與邵氏父子改組，分別成為“電影懋業(yè)公司”和“邵氏（兄弟）公司”。“邵氏”和“電懋”資本雄厚，野心勃勃，改組后銳意在香港電影業(yè)大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發(fā)行網(wǎng)來開拓海市場。

1957年邵逸夫掌舵“邵氏””，制作大量高質(zhì)電影，首部成功的作品是李翰祥執(zhí)導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以“十萬”為單位的票房成績。“邵氏”電影制作豪華瑰麗，粵語片中的“爛衫戲”可謂相形見絀，加上制作重質(zhì)不重量，鮮有“七日鮮”的電影出現(xiàn)。

國語片的熱潮不獨使國內(nèi)興起的黃梅調(diào)電影帶到香港并使之流行起來，更創(chuàng)作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射雕英雄傳》（1959）。單在1963年，武俠片的產(chǎn)量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客�！罚�1966）及張徹的《獨臂刀》（1967）。狄龍和王羽這些武打明星的出現(xiàn)，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。

事實上，從五十年代起，國、粵語片的確并存，雖然兩者存在競爭，但本質(zhì)上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發(fā)展，加上粵語片青黃不接，于70－71年間，國語片的產(chǎn)量多達116部，而粵語片只有22部；于71-72年間，國語片數(shù)量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之后的數(shù)年，國語片一直領導著香港電影市場。

最后值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，并造就了兩位當時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。

《香港電影文化的發(fā)展歷程及其社會意義》

啟蒙期(1896-1912)

香港電影史該從電影傳入香港開始。

　　1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。

　　1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開后，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。

　　這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內(nèi)容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。

　　從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現(xiàn)在中環(huán)街市對面，即同記辦館面前，準十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)�！惯@部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片褲棗《基督的受難》。

　　1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數(shù)和數(shù)量都較以往為多，因此被視為香港電影事業(yè)的第一個高峰年代。

　　1909年完成的《偷燒鴨》，是上�！竵喖殎営皯蚬�司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。

　　值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻并非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基后來結束了他在上海的電影事業(yè)，回美國路經(jīng)香港時，和黎民偉合作制作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，并因而催生了香港電影事業(yè)，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現(xiàn)，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。

萌芽期(1913-1925)

　　據(jù)《中國電影發(fā)展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產(chǎn)，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。

　　黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，于是透過羅永祥的介紹，認識了路經(jīng)香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義制片和發(fā)行，拍成了《莊子試妻》一片。

　

　　《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材于其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。」

　　《莊》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。

　　《莊》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現(xiàn)，加強戲劇效果。

　　這部電影創(chuàng)下不少香港電影紀錄：

　　(一) 它是香港出品的第一部故事片；

　　(二) 第一部在外國公映的香港片；

　　(三) 第一部有電影女演員參演的香港電影；

　　(四) 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。

　　黎民偉及其兄長海山、北海于1923年創(chuàng)辦了香港第一間全由香港人投資創(chuàng)辦的胡告拆電影制片公司「民新制造影畫片有限公司」。他們并非為了名利，而是志在推動香港，以至中國的電影工業(yè)。

　　「民新」的成立為香港電影業(yè)帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所-「民新演員養(yǎng)成所」，發(fā)掘有演戲潛質(zhì)的友租人。

　　此外，「民新」還攝制了香港出產(chǎn)的第一部故事長片《胭脂》。于1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產(chǎn)的《孫大總統(tǒng)東較場閱兵》等亦是「民新」的出品。

　　事實上，1924年至1925年，香港電影事業(yè)已漸漸成長，可惜受到25年6月的大罷工影響，剛萌芽的香港電影發(fā)展被迫中止了。 中止期(1925-1929)

　　1925年5月30日，日本帝國主義者無理殘殺中國人民，中國各地 追裝展 、罷課，以示抗議。

　　同年6月，大陸的罷工熱潮擴展到香港，香港電車工人及不少學生加入罷工、罷課的行列，而香港政府亦開始加以鎮(zhèn)壓。

　　當時香港人口不過六十多萬人，但參加罷工的人數(shù)已高達廿五萬，其中超過廿萬更離開了香港到達廣州。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業(yè)凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。

　　受到工潮影響，「大漢」、「兩儀」等電影公司被迫結業(yè)，「民新」、「光亞」分別遷往上海和廣州。原本在香港工作的電影工業(yè)者，不少都到廣州求發(fā)展，其中梁少坡（香港第一部正式電影《偷燒鴨》的主角）便在廣州創(chuàng)設了「鉆石影片公司」。這個現(xiàn)象令剛萌芽的香港電影事業(yè)夭折，卻令廣州的電影事業(yè)蓬勃一時。

　　1926年10月罷工結束，但香港電影事業(yè)仍然未能復蘇起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發(fā)展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至1929年末，仍沒有一部香港電影生產(chǎn)過。

　　不過，大罷工期間，仍有人用「滿天紅銀幕公司」的名義，在香港及廣州拍攝了29部新聞紀錄短片。這些短片被剪輯成一部大型新聞紀錄片，命名為《香港時事畫片》，并曾于香港的「九如坊新戲院」（位置約現(xiàn)時上環(huán)摩羅街附近）放映。

　　在這段香港電影業(yè)的中止期，唯一正式放映過的港產(chǎn)片是大罷工前出品的《從軍夢》，而唯一和電影有關的活動是「香港演員養(yǎng)成所」的成立，導師為香港電影的先軀者黎北海（黎民偉兄長）。

　　幸而，電影放映業(yè)到了1926年6月開始復蘇起來。當時的電影院，除了以放映西片為主，亦放映過不少上海影片公司出品的電影，特別值得一提的是1926年公映的《薛平貴全集》。該片是第一部在美國攝制、由中國人主演的故事片。

　　1930年初，黎北海等創(chuàng)辦了「香港影片公司」，制作出創(chuàng)業(yè)作《左慈戲曹》，香港才陸陸續(xù)續(xù)再有電影制片公司的成立，香港電影事業(yè)才見起色，得以復蘇。 復蘇、成長至被摧毀的香港電影(1930-1949)

　　1930年，香港的電影業(yè)隨著黎北海（黎民偉兄長）創(chuàng)建「香港影片公司」而開始復蘇。不過，真正令香港電影業(yè)站穩(wěn)住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上�！该裥隆古c其他幾間電影公司合并而成的「聯(lián)華影業(yè)公司」。

　　「聯(lián)華」可以說是為香港電影業(yè)帶來了很大的影響力，是戰(zhàn)前中國最大的電影廠之一。

　　當全國一窩蜂地拍神怪武俠片時，它推出了一連串主題健康、風格清新的電影，包括第一部打進美國電影市場的中國電影《人道》、第一部在外國得獎的中國電影《漁光曲》等等，不但改變了國外人士對中國電影的觀感，更創(chuàng)造了中國電影的新浪潮。

　　為了培養(yǎng)人才，「聯(lián)華」在1931年4月開辦「演員養(yǎng)成所」，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間「電影全科學�！�。它培訓了一批杰出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。

　　「聯(lián)華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創(chuàng)辦人卻不敢冒險。于是，第一部粵語有聲片就由上�！柑煲浑娪皬S」的湯曉丹執(zhí)導拍成，這就是《白金龍》。

　　有聲電影問世后，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯(lián)華」香港分廠解體，黎北海另創(chuàng)了香港第一家有聲電影制片廠「中華」，并導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。

　　與此同時，不少電影公司還依著傳統(tǒng)，拍攝了不少默片，其中有「振業(yè)」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯(lián)」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。

　　進入1935年，香港已沒有默片生產(chǎn)，香港電影正式步進有聲時代。

　　從1935年開始，香港的粵語片產(chǎn)量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產(chǎn)了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執(zhí)導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。

　　1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由于中國政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執(zhí)導的《廣州－婦人》、《博愛》即屬此類作品。

　　除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產(chǎn)量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也并未受過忽略。

　　1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。

　　1937年，由于「七七事變」的發(fā)生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產(chǎn)的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產(chǎn)量可謂驚人。

　　蕓蕓「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最后關頭》絕對可以稱得上是經(jīng)典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片制作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。

　　1938年，「愛國片」繼續(xù)盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色電影《廣州一婦人續(xù)集》、第一部功夫片《方世玉打擂臺》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現(xiàn)了。隨著《貂蟬》的出現(xiàn)，香港進入了粵語片與國語片并存的時期，國語片的產(chǎn)量漸多。

　　同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。

　　1939年秋，受到歐洲國家的戰(zhàn)爭所影響，1940年的港產(chǎn)片產(chǎn)量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業(yè)陷入低潮�！复笥^電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業(yè)處于完全停頓狀態(tài)，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由于戰(zhàn)爭期間造成的交通困難，當時大部份戲院放映的都是戰(zhàn)前制作的粵語片。

　　戰(zhàn)后初期，電影制片廠的數(shù)目較戰(zhàn)前為少，「大中華」是其中一個較有規(guī)模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產(chǎn)了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產(chǎn)量卻愈來愈少，被迫關門。

　　總括來說，日本入侵對香港電影業(yè)造成了很嚴重的破壞。香港電影經(jīng)歷了四年的停產(chǎn)，才在1946年上映了戰(zhàn)后首部港產(chǎn)片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業(yè)便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。

國粵語并存的成熟期(1950-1969)

　　香港電影在二次大戰(zhàn)后迅速復興，而在1949年以后漸趨蓬勃，不無原因。1949年后大批中國大陸的電影工作者因政治及經(jīng)濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。

　　五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產(chǎn)期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：

　　1、戲劇戲曲片

　　據(jù)估計，在五十年代每年就有200部 劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇占了一半。

　　「舞臺式」的粵劇片基本上制作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞臺上的大老倌演出，只唱主要情節(jié)，其馀的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏制作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經(jīng)典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李后主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先、林家聲和 艷芬等等。

　　至于戲劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰(zhàn)后粵劇發(fā)展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至于一般市民只好聽電臺話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經(jīng)典戲劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統(tǒng)的戲劇戲曲。

　　2、文藝片

　　這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環(huán)繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯(lián)合電影有限公司「中聯(lián)」。

　　「中聯(lián)」創(chuàng)建于1952年，共生產(chǎn)了44部電影，出品了不少粵語片中的經(jīng)典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。

　　「中聯(lián)」的21位精英，有見于影藝界充斥著粗制濫造之歪風，遂以認真的拍攝態(tài)度、主題健康的電影信念為大前提，創(chuàng)辦「中聯(lián)」以抗衡媚俗投機而質(zhì)素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。

　　「中聯(lián)」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執(zhí)著于傳統(tǒng)道德使命，「中聯(lián)」?jié)u漸跟時代脫節(jié)。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。

　　3、古裝武俠片

　　五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨干，但武打場面并不講求真實感，發(fā)展至后期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和于素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。

　　4、喜鬧劇

　　這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉(xiāng)里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。

　　以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有馀，難怪這段時期，粵語片的產(chǎn)量可觀，令粵劇片達至高峰期。

　　事實上，從1967至1969年，粵語片的產(chǎn)量仍高于國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。

　　國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發(fā)行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業(yè)公司」和「邵氏（兄弟）公司」�！干凼稀购汀鸽婍�」資本雄厚，野心勃勃，改組后銳意在香港電影業(yè)大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發(fā)行網(wǎng)來開拓海市場。

　　1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，制作大量高質(zhì)電影，首部成功的作品是李翰祥執(zhí)導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績�！干凼稀闺娪爸谱骱廊A瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上制作重質(zhì)不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現(xiàn)。

　　國語片的熱潮不獨使國內(nèi)興起的黃梅調(diào)電影帶到香港并使之流行起來，更創(chuàng)作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射雕英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產(chǎn)量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現(xiàn)，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。

　　事實上，從五十年代起，國、粵語片的確并存，雖然兩者存在競爭，但本質(zhì)上是相容的�？墒牵�隨著國語片從1970年迅速發(fā)展，加上粵語片青黃不接，于70－71年間，國語片的產(chǎn)量多達116部，而粵語片只有22部；于71-72年間，國語片數(shù)量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之后的數(shù)年，國語片一直領導著香港電影市場。

　　最后值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，并造就了兩位當時得令的年青人偶像- 舴擠己統(tǒng) 寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。

香港電影的求變期(1970-1979)

　　七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經(jīng)濟的發(fā)展，以至香港人心態(tài)的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。

　　承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業(yè)占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界里都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。

　　踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現(xiàn)。

　　李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之后兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創(chuàng)造出香港電影事業(yè)的神話。

　　1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續(xù)。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現(xiàn)實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現(xiàn)實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。

　　《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由于電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以后的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。

　　自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。

　　由于從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內(nèi)容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉(xiāng)里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠杰兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇 :《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了后來功夫喜劇的誕生。

　　1978年袁和平執(zhí)導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統(tǒng)功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。

　　除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從臺灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續(xù)到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現(xiàn)卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。 本回答被網(wǎng)友采納

簡述電影的起源和發(fā)展？

世界電影的產(chǎn)生和發(fā)展

（一）十九世30年代，電影開始了它的誕生前的技術準備期，也叫做發(fā)明期。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”�！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動畫面分解為各種不同的形象�！霸幈P”的出現(xiàn)，標志著電影的發(fā)明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。

攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 “運動照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經(jīng)過長達六年多的無數(shù)次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強森制造的 “轉動攝影器”的基礎上，又創(chuàng)造了“活動底片連續(xù)攝影機”，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。

在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 “光學影戲機”，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發(fā)明大王愛迪生在發(fā)明了電影留影機后，又經(jīng)過5年的實驗后，發(fā)明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內(nèi)容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續(xù)轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發(fā)明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國后被稱之為 “西洋鏡”。

1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 “電影視鏡”和他們自己研制的 “連續(xù)攝影機”的基礎上，研制成功了“活動電影機”�！盎顒与娪皺C”有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩(wěn)定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經(jīng)脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 “電影之父”。

（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術

早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態(tài)，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創(chuàng)造了最早的新聞片、旅游片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統(tǒng)。盧米埃爾的生活紀實短片在持續(xù)放映了一年半時間以后，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最后再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，并沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅(qū)喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的“活動照相”(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發(fā)展作出了許多創(chuàng)造性的貢獻。

作為機械師，梅里愛制造了一整套機關、機器和舞臺道具；作為畫家，他制造了無數(shù)個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想象力，創(chuàng)造了許多新的特技；作為作家，他不斷創(chuàng)造出新的劇本；作為演員，他是他節(jié)目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調(diào)動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：“梅里愛天才的特征，在于有系統(tǒng)地將絕大多數(shù)戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來�！彼�在這方面所取得的經(jīng)驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。

梅里愛以照相的特技代替了舞臺上的機械裝置，同樣，由于無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發(fā)明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重夸張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材于歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對于特技攝影的開創(chuàng)性運用，是梅里愛對于電影的又一個貢獻。

1902年，梅里愛根據(jù)儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產(chǎn)生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器制造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去后，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以后，他們從夢中被凍醒，就鉆進了一個大洞窟里，在里面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經(jīng)危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經(jīng)過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。

在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭�！痘疖嚧蠼侔浮返谝淮问褂枚鄨鼍皝順嫵呻娪�(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經(jīng)初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發(fā)的開始走向電影藝術的一個階段。

在無聲電影階段，對電影發(fā)展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯(lián)的愛森斯坦。

1908年，大衛(wèi)格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，后來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創(chuàng)造了“平行蒙太奇”，標志著電影已完全擺脫了舞臺劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。

這時期美國出現(xiàn)的布賴頓學派對電影藝術的發(fā)展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其后的驚險片特別是美國的 “西部片”開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現(xiàn)實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為“世界電影首都”，擁有“百代”“高蒙”兩大電影制片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的“百代時期”。

1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規(guī)模。

（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟

梅里愛在完成他第430部影片之后，于1913年退出影壇，最后慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發(fā)展做出巨大的貢獻之后，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。

格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經(jīng)典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經(jīng)典之作。

格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創(chuàng)性地使用了“特寫”、“圈入”和“切”的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發(fā)現(xiàn)的基礎上，格里菲斯創(chuàng)造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發(fā)展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現(xiàn)了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發(fā)揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現(xiàn)了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創(chuàng)造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現(xiàn)兩軍對峙交火的戰(zhàn)爭場面；特寫，他用來表現(xiàn)人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年后的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的“三一律”限制，創(chuàng)造了開拓銀幕時間、空間的“多元律”。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富并發(fā)展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節(jié)奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上占有重要地位，促進了電影藝術的發(fā)展。

這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經(jīng)成為一種企業(yè)，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期杰出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鐘的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現(xiàn)了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝�！断臓柭鍙能娪洝芬黄瑯酥局�卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立制片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現(xiàn)實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：“卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片”。

蘇聯(lián)的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發(fā)展作出舉世矚目的重要貢獻的杰出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創(chuàng)造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現(xiàn)，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最杰出的史詩式的無聲片《戰(zhàn)艦波將金號》，成功地在影片里表現(xiàn)了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經(jīng)典性范例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在于對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在于將格里菲斯創(chuàng)造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善于運用特寫表現(xiàn)事物的內(nèi)涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節(jié)奏，揭示人物的內(nèi)在情緒；充分發(fā)揮了蒙太奇的隱喻功能 ，形成“詩電影”的傳統(tǒng)。

（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟

1927年是電影史上具有劃時代意義的一年�！毒羰扛柰酢酚捌�的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發(fā)展成視聽結合的銀幕藝術，實現(xiàn)了電影史上的一次革命，極大發(fā)展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經(jīng)濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發(fā)展。

聲音進入電影之后，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或?qū)α�，因而豐富了蒙太奇的內(nèi)涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發(fā)展的客觀規(guī)律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發(fā)達的時期。1933年以后，由于技術的進步，電影制作中同期錄音得以改為后期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發(fā)展。蘇聯(lián)電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。

1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發(fā)明，使得電影藝術又進入了一個新的發(fā)展階段。聲音和色彩促使電影更趨近于自然。有的電影創(chuàng)作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。

彩色電影的問世，標志著電影從誕生發(fā)展達到了完善成熟的發(fā)展時期，從此電影藝術進入了新的發(fā)展階段。

（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發(fā)展時期

這一時期，世界電影呈現(xiàn)多頭并進的曲折發(fā)展時期。美國電影在戰(zhàn)后一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰(zhàn)后的蘇聯(lián)及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)軌道緩慢發(fā)展。藝術創(chuàng)作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯(lián)的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰(zhàn)爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛(wèi)軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世后，蘇聯(lián)電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以后，蘇聯(lián)電影便出現(xiàn)了再度大發(fā)展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足并立的另一極。戰(zhàn)爭留下的陰影和經(jīng)濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰(zhàn)下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現(xiàn)實主義電影的繁榮發(fā)展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現(xiàn)了長足的新發(fā)展，并先后進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰(zhàn)期間日本電影步入歧途，而戰(zhàn)后不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以后，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發(fā)展。進入本時期后，印度電影因受意大利、法國和蘇聯(lián)電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現(xiàn)實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產(chǎn)量達285部，僅次于日本成為世界第二位。現(xiàn)在，印度電影每年產(chǎn)量多達700部左右，成為世界電影產(chǎn)量第一大國。

這一時期世界電影史上有著重要影響的是意大利的新現(xiàn)實主義電影。新現(xiàn)實主義電影中心代表人物是意大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身于新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現(xiàn)實主義的、大眾的和民族的意大利電影。他們的口號是：“還我普通人”；“把攝影機扛到大街上去”。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節(jié)具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調(diào)蒙太奇剪輯；主張啟用非職業(yè)演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現(xiàn)實主義電影的特點是取材大都是意大利的真實生活的紀實性寫照。新現(xiàn)實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發(fā)展，是起到極其重大的作用的。

（六）1960年至今，世界電影從突破創(chuàng)新中走向多樣化發(fā)展

繼意大利“新現(xiàn)實主義”電影之后，世界電影史上又出現(xiàn)了規(guī)模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始于法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現(xiàn)了一條全新的、有效的打破商業(yè)電影壟斷制片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現(xiàn)了新浪潮�！靶吕顺薄彪娪斑\動是一個留下較多實績，在世界電影發(fā)展過程中產(chǎn)生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統(tǒng)為旗幟，以非理性為基本特征，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾杰》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節(jié)引起轟動為開端。其電影藝術特征是：影片呈現(xiàn)全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創(chuàng)作人員常運用的表現(xiàn)手段，情節(jié)松散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現(xiàn)人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。

新浪潮后期影片，現(xiàn)實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節(jié)化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由于聲勢浩大，且敢于突破創(chuàng)新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發(fā)掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發(fā)展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。

這一時期全世界的電影事業(yè)出現(xiàn)較大的發(fā)展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發(fā)展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已占有一席之地，在這段時期，又有了新的發(fā)展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發(fā)展。這一時期，香港電影發(fā)展到充斥著整個中南亞電影市場，并影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立并進變成了全球性大發(fā)展。

世界電影發(fā)展中有兩個名詞必須要談，一是好萊塢，一是奧斯卡。

上文談到1913年好萊塢電影城初具規(guī)模，實際上當1908年攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯來到這兒拍攝《基度山伯爵》時，這里還只是美國西海岸洛杉磯郊外的一個小村，這個小村風光秀麗，景色宜人，之所以被稱為好萊塢，意即常青的橡樹林。

自1913年建立以來，這里聚集著派拉蒙、米高梅、福斯、環(huán)球、華納等大制片公司，支配著影片的生產(chǎn)以及全世界影片的上映和發(fā)行，同時，也吸引著世界各地的導演和演員去那里拍片和表演，成為美國繁華的電影城市。

好萊塢是美國電影出品的主要基地，據(jù)有人統(tǒng)計，生產(chǎn)的影片可以分為75種類型，其中我們較熟悉的有偵破片、西部片、歌舞片、喜劇片、驚險片、科幻片、抒情片，這些制片公司在電影方面大量投資，使電影事業(yè)在美國成為一種大規(guī)模的工業(yè)，取得了世界電影的霸主地位。

好萊塢攝制的影片完全是以票房價值收入為指導原則，制片人關心的是如何多賺錢，要求“把光打在有錢的地方”，“把鏡頭對準觀眾崇拜的面孔”。因此，好萊塢的影片一般都能在商業(yè)上獲得巨大成功。這些影片十分講究戲劇性，編織各種人在各種生活中的各種遭遇，結構緊湊、曲折，人物性格復雜、獨特，情節(jié)常有誤會、巧合；富有傳奇、浪漫色彩，具有極大的刺激性和觀賞性，能夠滿足要求娛樂的感官體驗和心理需求。

第一部在好萊塢拍攝的電影史根據(jù)大仲馬的原著改編的無聲影片《基督山伯爵》，那是1908年在好萊塢的荒野上搭建的一個簡陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好萊塢的奠基年，這年由派拉蒙公司在好萊塢建立了一個初具規(guī)模的攝影棚，并有當時美國東部大導演西帛.地迷爾來此拍攝《通婚著》一片，攝影棚也由此再次擴建，所以人們將這作為好萊塢的誕辰載入史冊。

三四十年代是好萊塢的黃金時代，其間推出了不少傳世佳作，如《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《魂斷藍橋》以及喜劇大師卓別林的杰作《摩登時代》、《大獨裁者》等，這些影片不僅被奉為好萊塢的經(jīng)典之作，而且也為世界電影史冊增添了輝煌的一頁；世界觀眾并由此熟悉了那些在銀幕上塑造了一個個性格鮮明的人物形象的明星：卓別林、鮑嘉、蓋博、泰勒、勞倫斯、瓊.芳登、英格麗.褒曼等。

隨著資本主義經(jīng)濟的畸形發(fā)展，好萊塢也受過種種危機，通貨膨脹，制片成本大幅度提高，以及電視業(yè)的競爭，觀眾審美觀的改變，一度使好萊塢走向低谷。有的公司因此虧損，有些公司干脆搞多種經(jīng)營，變攝影棚為旅游、展覽區(qū)。直到70年代，制片商們采用了歐洲的制片人制度，才使好萊塢走出低谷。同時，制片商還引進新的科學技術，創(chuàng)造了立體聲、寬銀幕等電影形式；有的廠家與電視化敵為友，使好萊塢也躋身于電視界，并由此使影視事業(yè)走向繁榮。

至于奧斯卡，眾所周知，每年的三四月間，太平洋之濱的美國名稱洛杉磯音樂中心影星薈萃，他們在這里參加由美國電影藝術與科學學院舉辦的奧斯卡金像獎的頒獎典禮。這一年一度的頒獎盛典，不僅是美國電影界的一件大事，也是世界影壇上的一件令人矚目的事情。

在美國，最為著名的電影藝術獎由兩種，一是外國記者頒發(fā)的金球獎，另一種是奧斯卡金像獎。比較而言，金像獎更為人們所津津樂道，因為它是美國電影界的最高榮譽，一旦獨占鰲頭，便馬上身價百倍，因此，此項大獎的競爭頗為激烈。

為什么金像獎命名為“奧斯卡”呢？這還得從金像的設計說起：金像的造型本由米高梅公司的美工師塞德里克.吉木斯構思而成，后由青年雕塑家喬治.斯坦利于1928年完成塑像的制作。這尊金像的主體是一個男人站在一盤電影膠片上，手中緊握戰(zhàn)士的長劍，身長34.5厘米，重3.45公斤，由銅為主的合金鑄成。因塑像呈金色，故稱之為金像獎。得名奧斯卡是在1931年，頒發(fā)金像獎之時，說來也純屬偶然：當年頒獎前夕，評審委員會的成員在一起評論金像，當時的藝術與科學院的圖書管理員瑪格麗特.赫里奇仔細地端詳了金像后，情不自禁地叫到：“呀！他看上去真象我的叔叔奧斯卡�！庇谑�，藝術與科學院的工作人員便稱金像為奧斯卡，這個名稱也從此聞名全球了。 本回答被網(wǎng)友采納

香港無厘頭電影發(fā)展史

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