族電影只有5部，的興起到結(jié)束只有5。太陽族電影對太陽族們在某種程度上表現(xiàn)了批評態(tài)度，但由于它描寫的主要是性和暴力，本身也有不可否認的反社會性的一面，所以當(dāng)時受到社會輿論的強烈譴責(zé)。然而它給日本影壇留下了不可輕視的影響。以后，以描寫性和暴力為內(nèi)容的影片大肆泛濫，其源蓋出于此。

-

下面是更多關(guān)于太陽族電影對青少年的問答

太陽族電影是日本新浪潮的序幕對嗎

對。。。。

太陽族電影是日本新浪潮電影的序幕嗎

是的。。。

太陽族電影的介紹

太陽族電影是日本50年代出現(xiàn)的幾部電影的總稱。

日本電影史的日本電影史-第四期（1945～1960）：

戰(zhàn)后及走向國際

日本后影法雖已廢除，而嚴格的檢查依然存在，只不過是由占領(lǐng)當(dāng)局取代了政府的檢查。受到戰(zhàn)爭和占領(lǐng)狀態(tài)切身教育的日本有良心的電影藝術(shù)家，為了保衛(wèi)民族民主權(quán)利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧于我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰(zhàn)爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學(xué)生運動的今井正，也根據(jù)山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之?dāng)场罚�在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影制片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經(jīng)營管理和拍片方面的民主權(quán)利。然而，美國占領(lǐng)者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發(fā)展的。1948年，東寶公司以整頓為名，準(zhǔn)備解雇1200名職工，將企業(yè)中的共產(chǎn)黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，并得到進步文化團體的支持。罷工持續(xù)了195日，最后在美國占領(lǐng)軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據(jù)點的砧村制片廠，進行鎮(zhèn)壓。這次大罷工以20名工會干部自動退出東寶公司而告結(jié)束，其中包括制片人伊藤武郎、導(dǎo)演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終于爭取到使裁減人員止于最小限度。

戰(zhàn)后，日本獨立制片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術(shù)家，創(chuàng)辦了新星電影社；為了尋求創(chuàng)作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協(xié)會。這兩個組織成為戰(zhàn)后獨立制片的先驅(qū)，拍攝了一系列被稱為社會派的現(xiàn)實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學(xué)�！罚�1952）、《濁流》（1953）、《這里有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《云飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關(guān)川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰?shù)摹缎饭ご�》�?953）。及至50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立制片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經(jīng)濟上損失嚴重，整個獨立制片運動瀕于絕境。一些具有才華的藝術(shù)家重新被大公司所吸收。

羅生門

日本投降之后，由于社會動蕩和物資匱乏，電影的質(zhì)量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復(fù)興的道路。盡管大公司對于攝制具有進步意義的作品采取排斥態(tài)度、熱衷于大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術(shù)性于不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝于1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節(jié)上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。繼《羅生門》之后，衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節(jié)上得獎，為日本電影進入國際市場創(chuàng)造了條件。1951年，木下惠介導(dǎo)演的《卡門歸鄉(xiāng)》是日本第一部彩色電影。

1949年以后約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復(fù)興和描寫社會問題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮云》（1955）、《粗暴》（1957）被譽為文藝片的佳作。同時，六大公司也迫于觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導(dǎo)人員拍攝一些有意義的藝術(shù)作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網(wǎng)宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四只眼睛》（1954）、《山節(jié)考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡涂先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立制片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰(zhàn)后10年電影的黃金時代。

這一時期（1956）還出現(xiàn)了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節(jié)》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據(jù)青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批“太陽族”（戰(zhàn)后中產(chǎn)階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內(nèi)容不外乎是表現(xiàn)“性和暴力”。這些影片對青年一代產(chǎn)生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責(zé)。因此，風(fēng)行一時的“太陽族電影”很快便衰敗下去。當(dāng)然，它的暴露社會問題的影響在以后的某些作品中仍被保留下來。

求一些電影專業(yè)術(shù)語的名詞解釋

自1926年至1929年，上海民司在4年攝制了20部影片。黎民偉邀請了歐陽予倩、卜、侯曜、孫瑜等擔(dān)任編導(dǎo)，然而，正當(dāng)“上海民新”的事業(yè)到達頂峰之際，他最費心血拍攝的《木蘭從軍》卻令他虧蝕嚴重，上海民新倒閉。此時，羅明佑向他提出合作，妻子林楚楚也從旁鼓勵。他們創(chuàng)辦了“聯(lián)華影片公司’，打出“復(fù)興國片，改造國片”的旗號，拍攝《故都春夢》。同時開拍《野草閑花》和《戀愛與義務(wù)》，后者由阮玲玉主演，可是，后來阮玲玉的突然去世，影響了“聯(lián)華”的號召力。再加上1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，聯(lián)華公司被敵偽勢力查封。1941年，香港淪陷，制片廠被毀，黎民偉將財產(chǎn)變賣，得款分給員工還鄉(xiāng)。因拒絕與敵人合作，全家逃亡到廣西，參加了歐陽予倩主持的廣西省立藝術(shù)館。在生命的后期，他帶病堅持電影的技術(shù)革新。北京電影洗印廠曾聘請他當(dāng)廠長，但因重病纏身，未能應(yīng)聘。

大制片廠制度的特點是：（1）嚴格分工；（2）制片人專權(quán)；（3）發(fā)展壟斷性企業(yè)

法國批評家將犯罪片和匪幫片歸結(jié)為黑色電影類型(the film noir)，其起意是因為法國的犯罪小說大都是黑色封面。黑色電影的類型，成為好萊塢更為復(fù)雜的純伍一種風(fēng)格。它兼有偵探、匪幫、城市戲劇影片的風(fēng)格，其背后潛伏的是一股悲觀的黑色的暗流。在美國，弗蘭克.塔特爾的《供出租的槍襲局》（1942）開創(chuàng)了黑色電影的時代。大部分黑色電影都帶有冷戰(zhàn)時代的印痕。黑色電影最早的代表作之一為霍克的《睡大覺》（1946）。這是根據(jù)雷蒙德、錢德勒的小說改編的。繼后，拉烏爾.沃爾什拍了弗洛伊德式的《狂熱》（1949），弗里茨.蘭拍了宿命的《大熱》（1953）。這都是黑色電影的代表作。在人們印象中最深刻的要算尼古拉斯.雷的《他們在夜間生活》（1948）。朱爾斯.達辛的《裸城》（1948）和約翰休斯頓的《柏油森林》（1950）利用城市背景淋漓盡致地表現(xiàn)黑色電影所有的要素。塞繆爾富勒的《南街上的小偷》（1953）很好地利用了冷戰(zhàn)心態(tài)來拍攝黑色電影。

太陽族電影是日本50年代出現(xiàn)的幾部電影的總稱。

太陽族，是日本當(dāng)代作家石原慎太郎1955年出版，并獲得當(dāng)年芥川獎的小說《太陽的季節(jié)》中主人公的統(tǒng)稱。他們是富裕家庭的青少年，自幼嬌生慣養(yǎng)，不學(xué)習(xí)、不勞動，生活奢侈、放蕩，不遵守社會秩序，不講道德倫理，藐視一切、醉生夢死，是純粹的家庭與社會的寄生蟲。因此，人們稱這種內(nèi)容的日本作品為“太陽族文學(xué)”，同類內(nèi)容的日本電影為“太陽族電影”。

最早的，也最具有代表性的太陽族電影，是古川卓已導(dǎo)演、根據(jù)石原慎太郎同名原作改編的《太陽的季節(jié)》。此后，石原慎太郎本人據(jù)他的另一部小說改編、由中平康導(dǎo)演的《瘋狂的果實》，中平康另一作品《夏天的暴風(fēng)雨》及據(jù)石原慎太郎同名原作改編、由市川昆導(dǎo)演的《處刑的房間》相繼出現(xiàn)。太陽族電影的最后一部是據(jù)石原慎太郎同名原作改編而由堀川弘通導(dǎo)演的《日蝕的夏天》。

太陽族電影總共只有5部，從它的興起到結(jié)束只有5個月。太陽族電影對太陽族們在某種程度上表現(xiàn)了批評態(tài)度，但由于它描寫的主要是性和暴力，本身也有不可否認的反社會性的一面，所以當(dāng)時受到社會輿論的強烈譴責(zé)。然而它給日本影壇留下了不可輕視的影響。以后，以描寫性和暴力為內(nèi)容的影片大肆泛濫，其源蓋出于此。

Hammocking: 吊床效應(yīng)

一種電視節(jié)目編排策略.將一個新的或較弱的節(jié)目安排在兩個受歡迎的節(jié)目中間播出, 以期提高中間節(jié)目的收視率.

電視頻道專業(yè)化是我國電視界共同關(guān)注的課題，在電視業(yè)逐漸成熟、媒體競爭日趨激烈的今天，按照專業(yè)化原則對電視頻道進行改造，是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然趨勢。

簡介:“新德國電影”運動發(fā)軔于1962年春天的奧勃豪森電影節(jié)。當(dāng)時有26位德國青年電影家聯(lián)名發(fā)表《奧勃豪森宣言》，稱“舊電影已經(jīng)死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在于運用國際性電影語言……我們要創(chuàng)造的電影應(yīng)該從形式到思想都是新的”。這個宣言本身就是人類對話精神的體現(xiàn)，此后德國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當(dāng)時歐洲電影與世界做禪或電影對話的新的一極。

“新德國電影”的電影家在電影的題材、敘事結(jié)構(gòu)、風(fēng)格以及造型語言的運用上各有建樹，異彩紛呈。然而，他們對歷史和現(xiàn)實的關(guān)注與思考，對電影藝術(shù)詩學(xué)特征的探索卻有著某種美學(xué)的一致性。即重新確認電影的敘事功能，并將其納入宏觀的歷史視野，將歷史創(chuàng)傷和戰(zhàn)后德國重建的陰暗畫面交織展開，賦予歷史思辨色彩和哲學(xué)深度。他們重視電影的大眾性文化特征，從而克服了現(xiàn)代主義曲高和寡的藝術(shù)封閉性，在較高層次上達到了理性思辨與現(xiàn)實形象、電影審美與大眾觀賞性的生動融合與有機統(tǒng)一。

1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮

香港新浪潮電影的源起是一班在電視臺出身的年輕導(dǎo)演各自開始拍攝風(fēng)格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現(xiàn)出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規(guī)》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。

上鏡頭性Photogenie

1919年，法國先鋒派電影理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中提出的對電影藝術(shù)特性的稱謂，由照相(photo)和神采(genie)兩詞組合而成�！吧乡R頭性”的理論內(nèi)涵是：電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在自然和現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)適宜用光學(xué)透鏡表現(xiàn)的形象和景物，強調(diào)樸實無華，提倡使用自然光效、焦點發(fā)虛等表現(xiàn)手段，營造電影藝術(shù)獨有的詩意，而且認為惟有處于運動中的視覺形象才最具有“上鏡頭性”。

“上鏡頭性”包括四個主要元素：

1

太陽的季節(jié)的幕后制作

該片屬于“太陽族電，影片反映了日后，經(jīng)濟情漸改善，富家子弟整日無所事事，吃喝玩過著頹廢的生活；這些青年們沉溺于喝酒，暴力，玩女人。他們無視權(quán)威，為所欲為，而且十分奢侈，給社會帶來了危害�！疤�陽族電影”對這種現(xiàn)象持批評態(tài)度，但影片過度渲染了消極面，因此遭到了輿論界強烈批評與不滿，不久，電影界宣告停拍此類影片。

Tags：太陽族電影對青少年,太陽族電影，對日本電影界的影響是什么？,

轉(zhuǎn)載：文章來自用戶投稿不代表本站觀點，如有侵權(quán)請聯(lián)系我們。