1853好萊塢只有一燃鉛棟房子。

1870年，這里已成為一片興旺的農(nóng)田。

1886年，從房地產(chǎn)生意發(fā)財?shù)母簧坦�維·亨德申·韋爾考克斯在這里買下了0.6平方公里的土地。好萊塢這個名字來自英語的“holly”（冬青）。韋爾考克斯的夫人一次旅行時，聽到她旁邊的一個人說她來自俄亥俄州的一個叫做好萊塢的地方。她很喜歡這個名字，回到加州后就將她丈夫的農(nóng)莊改稱為好萊塢了。韋爾考克斯計劃在這里建造一座小城。

1887年2月1日他在地區(qū)政府正式注冊此名。在他夫人的幫助下他鋪設(shè)了今天的好萊塢大街做為城市的主街，在這條大街和其它大街的兩旁種了胡椒樹并開始出售產(chǎn)權(quán)。他的夫人募資建了兩座教堂、一座學(xué)校和一座圖書館。為了使好萊塢名符其實，他們還進口了一些英國冬青，但這些植物在加州的氣候下沒有存活很久。

1900年，好萊塢已經(jīng)有一間郵局、一家報社、一座旅館和兩個市場，其居民數(shù)為500人。10萬人口的洛杉磯位于市東11公里處。在好萊塢和洛杉磯間有一條單軌的有軌電車，但這輛電車的運行不準(zhǔn)時，每程時間為兩小時。

1902年，今日著名的好萊塢酒店的第一部分開業(yè)。

1903年，好萊塢成為一個鎮(zhèn)。當(dāng)年下的兩個命令是：除藥店外其他商店禁酒，以及不準(zhǔn)在街上驅(qū)趕數(shù)量多于200的牛群扒凱。

1904年，一條新的被稱為好萊塢大街的有軌電車開業(yè)，使好萊塢與洛杉磯間的往返時間大大縮短。

1910年，好萊塢的居民投票決定加入洛杉磯。原因是這樣他們可以通過洛杉磯取得足夠的飲水和獲得排水設(shè)施。

1960年，女演員喬安娜·伍德沃德得到了第一顆星的殊榮。

1985年，好萊塢的商業(yè)和娛樂區(qū)被正式列入美國受保護的歷史性建筑名單。

1999年，洛杉磯的地鐵開通到了好萊塢。

2001年，柯達劇院(Kodak Theatre)在Highland大道開業(yè)，成為奧斯卡獎頒獎禮新的舉辦場所。

2002年，一些好萊塢居民發(fā)動了一個讓好萊塢自主獨立，不再是洛杉磯一部分的運動。好萊塢市政府決定讓所有洛杉磯居民投票表決。獨立運動被以絕大多數(shù)否決。

擴展資料：

電影工業(yè)——

20世紀(jì)初，紐約和新澤西的電影公司開始遷向加州，原因是這里的天氣好，日照時間長。雖然當(dāng)時已經(jīng)有電燈了，但當(dāng)時的電燈還不夠亮，當(dāng)時最好的光源是陽光。除此之外，加州視野寬廣，有各種不同的自然風(fēng)景。此外當(dāng)時托馬斯·愛迪生持有電影的專利，而加州離新澤西非常遠，因此愛迪生很難在這里控制他的專利權(quán)。

在美國東岸，獨立的電影公司經(jīng)常被愛迪生和他的代理人訴訟。在遙遠的加州沒有那么皮此好多愛迪生的部下。即使他派人來加州，他的人往往比其消息來的晚，這樣一來這里的電影制造商就可以及時躲到附近的墨西哥去了。

1911年第一個電影工作室在好萊塢開業(yè)，同年已有15個其它的工作室在這里定居，成千上萬的夢幻制造者緊隨而至。

1923年，今天成為好萊塢象征之一的白色大字“HOLLYWOOD”被樹立在好萊塢后的山坡上，本來這個字后面還有“LAND”四個字母，是一家建筑廠商為了推銷新建好的的住宅社區(qū)設(shè)置的廣告看板。但它們被樹立起來以后就沒有人去管它們，以致漸漸荒廢。

一直到1949年，好萊塢商會將后面的四個字母去掉，并將其它字母修復(fù)。這個招牌今天受到商標(biāo)保護，沒有經(jīng)過好萊塢商會的同意，無人有權(quán)使用它。

1929年5月16日，奧斯卡金像獎第一次頒發(fā)，當(dāng)時的門票是十美元，共有兩百五十人參加。

參考資料來源：百度百科-好萊塢

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下面是更多關(guān)于好萊塢電影歷史的問答

好萊塢電影的發(fā)展歷史

出于對經(jīng)濟利益和社會價值方面的考慮，政府對好萊塢一直持支持態(tài)度。但由于美國社會濃厚的宗教氛圍，和對電影傳播的巨大力量的清醒認(rèn)識，美國政府與民間對好萊塢的批判與規(guī)范貫穿了整個好萊塢的發(fā)展史。

從鎳幣劇院開始，美國電影業(yè)就在道學(xué)家們的批判和質(zhì)疑聲中成長。1909年，美國成立了由教堂聯(lián)合會、公共教育協(xié)會、婦女市政聯(lián)盟和防止犯罪學(xué)會等機構(gòu)聯(lián)合組成的紐約市電影檢查委員會，即后來的“全國評審委員會”的前身。

嚴(yán)密的檢查網(wǎng)絡(luò)一方面規(guī)范了好萊塢電影的道德性，但同時也嚴(yán)重影響了好萊塢的進一步發(fā)展。據(jù)邵牧君所著《禁止放映：好萊塢禁片實錄》一書記載，1921年，各州議會收到的反對電影的各種法案達數(shù)百件。

經(jīng)過20年的反文化運動風(fēng)潮，到80年代，保守的社會風(fēng)潮再度回流，成為美國主流社會價值觀的主要特色，以美國主流商業(yè)大片和奧斯卡獲獎影片為代表。雖然后來電影審查制度為電影分級制度所代替，但直到今日，在這些美國主流電影中仍然能窺見海斯法典的身影。

擴展資料：

好萊塢電影對中國電影的影響：

好萊塢在美國的全球化戰(zhàn)略中扮演重要的角色。美國電影的全球化不僅創(chuàng)造著巨大的經(jīng)濟利益而且創(chuàng)造美國式的“世界趣味”。

好萊塢將中國看作最具潛力的國際電影市場，并正借助國家力量和經(jīng)濟實力采用多種策略培育和開拓這一市場。當(dāng)中國加入WTO成為現(xiàn)實以后，中國電影和文化主權(quán)將面對好萊塢的挑戰(zhàn)。

中國電影發(fā)展仍然具有潛在的優(yōu)勢或有利條件。中國電影的危機不僅來自好萊塢更是來自自身的體制和機制。以民族主義為理由對抗全球化和好萊塢并不具有必然的合理性。中國電影改革的根本并不是擴展規(guī)模而是建立現(xiàn)代企業(yè)機制。面向國際國內(nèi)市場的產(chǎn)業(yè)化改造是中國電影最大的政治。

參考資料來源：人民網(wǎng)-好萊塢的全球化策略與中國電影的發(fā)展

參考資料來源：中國共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)-從早期歷史看美國電影中中產(chǎn)階級的價值觀

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好萊塢電影三個最主要的歷史時期是

興起：1910-1920年代

黃金時代：1920-1960年代

地位受到挑戰(zhàn)和新的開始：從20世紀(jì)40-60年代開始

關(guān)于好萊塢電影業(yè)的一些歷史

二戰(zhàn)確實對好萊塢的電影發(fā)展有很大影響。

好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史的內(nèi)容簡介

作為商業(yè)電影的楷模，好萊塢作機制影響著全球的商業(yè)電影。對于一者來說，可以重新看待好萊塢電影作為獨特的娛磨桐樂方式，增加對于電影的知識；對于電影創(chuàng)作者來說，可以悔游州學(xué)習(xí)好萊塢式商業(yè)電影獨特的藝術(shù)形式和規(guī)則；對于制片人來說，可以從好萊塢式的商業(yè)規(guī)則碧蔽中，學(xué)習(xí)好萊塢的電影理念和運作方式；對于理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認(rèn)識反思電影的歷史和問題。

本書曾被美國多所大學(xué)評為最受歡迎的電影學(xué)教材。

本書作者理查德·麥特白是英語世界最著名的電影學(xué)者之一。

舊好萊塢電影的基本特征是什么？

新舊塢電影特征之比較

好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經(jīng)典好萊塢）階段大約從1930年經(jīng)濟大蕭條開始，到1960年冷戰(zhàn)初期結(jié)束，其間跨越了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后幾個重要的歷史時期。在經(jīng)濟上，舊好萊塢經(jīng)歷了從電影專利公司（MPPC）到大制片廠制度的確立過程，在藝術(shù)上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的“重磅炸彈”策略使類型片在表達方式上發(fā)生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發(fā)展，它是電影藝術(shù)內(nèi)部和社會文化環(huán)境變化的結(jié)果。而在本質(zhì)上，好萊塢的“夢幻”功能并沒有改變。

由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發(fā)展?jié)u進的過程，為了便于比較，這里先把舊好萊塢電影的美學(xué)特征總結(jié)如下：

（一）舊好萊塢的戲劇電影美學(xué)特征

舊好萊塢電影創(chuàng)作遵循著一種戲劇電影的美學(xué)原則，其基本特征體現(xiàn)在三個方面：

即戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。

1．經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進直到結(jié)尾的高潮并總離不開大團圓的結(jié)局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。

2．在戲劇化故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式確立之后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也自然呈類型化的傾向。根據(jù)戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取舍和 變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突則是好萊塢永恒陪敬敗的法寶。

3．好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是前面已經(jīng)提到的連續(xù)性剪輯，連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的特征，既是對戲劇化故事和類型化人物的發(fā)展，又是好萊塢制造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續(xù)性剪輯為觀眾提供了一個稿春簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來結(jié)束段落敘事或重建新的時空關(guān)系。

4． 好萊塢大團圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環(huán)型或封閉型故事結(jié)構(gòu)；其二是達到成功和完美的幸福結(jié)局。例如在奧遜.威爾斯的不朽杰作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業(yè)大亨極盡豪華的“天堂莊園”的大門和大門上“禁止入內(nèi)”的警告牌緩緩移入，最后則用一個慢慢拉出莊園大門的反向鏡頭結(jié)束全片，在影片的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上完成了封閉型的循環(huán)。

（二）關(guān)于舊好萊塢的類型片

20世紀(jì)30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創(chuàng)作中占統(tǒng)治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規(guī)則要求創(chuàng)作出來的影片，實質(zhì)上它是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。這種規(guī)范的電影的實質(zhì)就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現(xiàn)程式，它常常要比個人構(gòu)思的有意識追求藝術(shù)的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標(biāo)準(zhǔn)。類型片是好萊塢制片制度的產(chǎn)物，它從商業(yè)和票房的角度進行影片生產(chǎn)，并在大量的藝術(shù)實踐中建立并完善了一套電影創(chuàng)作方法。

類型片的主要特征體現(xiàn)為：

1． 情節(jié)公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標(biāo)準(zhǔn)化（類型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時空轉(zhuǎn)換為順序,以事件發(fā)展為線索，較少使用閃蘆顫回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發(fā)展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象征危險，幽暗的森林隱藏著災(zāi)難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）

類型片在經(jīng)典好萊塢時代的發(fā)展經(jīng)歷了形成期，成熟期和衰退期。其復(fù)興期則出現(xiàn)在新好萊塢時代。經(jīng)典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由于電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及其他的政治經(jīng)濟等社會方面的原因，經(jīng)典好萊塢的類型片出現(xiàn)了衰退。

（三）新好萊塢電影

（1）好萊塢運動

新好萊塢運動興起于20世紀(jì)60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權(quán)斗爭風(fēng)起云涌，曠日持久的越南戰(zhàn)爭是國內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，建立在非理性基礎(chǔ)上的反主流文化盛行。盡管二戰(zhàn)后，美國的經(jīng)濟已經(jīng)復(fù)蘇，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴(yán)冬。大的制片公司紛紛倒閉或轉(zhuǎn)產(chǎn)，有的制片廠因財政困難放棄了使用知名導(dǎo)演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術(shù)家以較少的資金獨立制片或合資經(jīng)營電影公司，按照自己的意愿拍攝電影，這些電影人由于擁有更大的創(chuàng)作自由度和較少的傳統(tǒng)桎梏而使好萊塢電影開始呈現(xiàn)出新的面貌。興起于60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批杰出的導(dǎo)演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬�。�斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們?yōu)?0年代以后的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。

（2） 新好萊塢電影的美學(xué)特征（對照于舊好萊塢）

1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國當(dāng)時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現(xiàn)實和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現(xiàn)實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標(biāo)志性影片《邦尼和克萊》，故事發(fā)生在30年代的美國鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當(dāng)性。受越南戰(zhàn)爭的影響，新好萊塢產(chǎn)生了一批反思越戰(zhàn)的優(yōu)秀影片，這些影片通過戰(zhàn)爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰(zhàn)帶給美國人民的肉體和心靈的創(chuàng)傷，這些影片被稱為“越戰(zhàn)片”。如《獵鹿人》（1978）《現(xiàn)代啟示錄》（1979）《野戰(zhàn)排》（1987）等。70年代，由于受“水門事件”等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現(xiàn)了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責(zé)政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現(xiàn)他們在物質(zhì)生活高度富足的狀態(tài)下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統(tǒng)的徹底反叛。

2． 從影片表現(xiàn)手法上看，新好萊塢電影在藝術(shù)上大量借鑒了歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，電影創(chuàng)作者們在跳出經(jīng)典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現(xiàn)手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學(xué)特征上可以從以下幾個方面來看待：

① 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結(jié)尾。

② 人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節(jié)的關(guān)系上，使人物不再隸屬于情節(jié)而是從情節(jié)突出人物。如科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》，情節(jié)的發(fā)展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節(jié)是否具有懸念性，而是殘酷戰(zhàn)爭環(huán)境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰(zhàn)爭狂人的中尉卻在經(jīng)歷了種種事件之后變成了另一個狂人。

③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內(nèi)的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個人風(fēng)格特征。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統(tǒng)的“家庭故事”放大為一個家庭的神話，是傳統(tǒng)強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當(dāng)代美國乃至整個資本主義的縮影。

值得提出的是新好萊塢發(fā)展到20世紀(jì)80年代以后，旨在追求影片視覺效果的商業(yè)電影開始出現(xiàn)，其代表為盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數(shù)字制作幾乎成為了取代情節(jié)的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經(jīng)遠遠超出了人們的視覺經(jīng)驗?zāi)酥翂艋�，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。

（3）好萊塢類型片的復(fù)興

70年代中期以后以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認(rèn)識到類型片所蘊涵的巨大的商業(yè)價值。于是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復(fù)興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特征，吸納現(xiàn)代派思想，創(chuàng)造前衛(wèi)的銀幕形象和時尚內(nèi)容。二是大量加入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎(chǔ)上發(fā)展出新的類型片，如倫理片，災(zāi)難片等。

總之，新好萊塢電影無論在技術(shù)上還是在藝術(shù)上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的好萊塢依然是不倒的“電影王國”。

好萊塢電影中的典型特點

一、經(jīng)典好萊塢敘事的形成和發(fā)善之路

　　“好萊塢”有幾種界定方式：最的是指美國電影業(yè)，包括不同城市、不同規(guī)模的電影制作和發(fā)行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司（俗稱“主流片廠”，包括時代華納、迪斯尼、�？怂埂⑴衫�蒙、環(huán)球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的“好萊塢”是指大洛杉磯市當(dāng)中的一個鎮(zhèn)，山坡上有個巨大的“好萊塢”（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。

　　以時間坐標(biāo)來看，“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產(chǎn)業(yè)中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業(yè)的強勢力量。1908——1927年是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。在這種大眾化生產(chǎn)體系的制片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。愛迪生公司的一位導(dǎo)演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發(fā)展的原則來拍片的導(dǎo)演（相對于早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋里拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經(jīng)典敘事因素（如一個消防員預(yù)感火災(zāi)將發(fā)生，一連串拉著警報的消防車開到現(xiàn)場的鏡頭），但鮑特在當(dāng)時還沒有認(rèn)識到應(yīng)當(dāng)如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。

　　鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。劇情發(fā)展已經(jīng)具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最后被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發(fā)展。

　　好萊塢導(dǎo)演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術(shù)品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，并且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節(jié)處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發(fā)揚光大為經(jīng)典的“最后一分鐘營救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學(xué)者叫做“經(jīng)典剪輯”。經(jīng)典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。并且把動作分為一系列鏡頭，仔細(xì)選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀眾視點，是主觀的連續(xù)性，即包含在連起來鏡頭中的聯(lián)想。用一個比喻來說，汽車在早期已經(jīng)具備前后四只輪子，一只方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對于電影敘事，尤其是經(jīng)典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤。

　　到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經(jīng)典好萊塢電影已經(jīng)發(fā)展出相當(dāng)復(fù)雜的格式，聲音和色彩等電影新技術(shù)的出現(xiàn)也對經(jīng)典好萊塢電影的敘事產(chǎn)生了顯著的影響。30—40年代經(jīng)典敘事的好萊塢電影達到高峰，并很快風(fēng)靡全球。60—70年代在經(jīng)歷了漫長的低谷時期之后，好萊塢電影工業(yè)完成了向新好萊塢轉(zhuǎn)化的過程，又迎來一派繁榮。出現(xiàn)了一批被稱為“電影業(yè)的小伙子”的年輕導(dǎo)演，他們對經(jīng)典好萊塢敘事傳統(tǒng)充滿了敬仰之情，他們遵循經(jīng)典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風(fēng)格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰(zhàn)》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《出租車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經(jīng)典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品里，講出一個又一個經(jīng)典的好萊塢的電影“好故事”，同時他把理念和思考蘊含于故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然后觀眾再考慮去接受導(dǎo)演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認(rèn)知為基礎(chǔ)，具有巴贊所說的“邏輯性”，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導(dǎo)演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導(dǎo)演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認(rèn)那些“隱而不見”的敘事和“消極”的看片的經(jīng)典原則，他們極力張揚個性化的藝術(shù)創(chuàng)作，也許斯科西斯們的探索正是當(dāng)代電影發(fā)展方向和經(jīng)典好萊塢電影的未來走向。

　　美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：“自本世紀(jì)以來在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個術(shù)語意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經(jīng)典好萊塢電影敘事包括一條連續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求……經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒，并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評判。對于電影史學(xué)家來說，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系加以評估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會因之而確定各自的位置。

　　顯然，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事�！倍�這種“特定的方式”就是三四十年代風(fēng)靡一時的戲劇化風(fēng)格，并進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個“特定類型”。因而經(jīng)典好萊塢電影曾經(jīng)也被稱為“戲劇式電影”。

　　二、經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)策略

　　西方戲劇在舞臺上講故事已經(jīng)有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經(jīng)開始形成完整的5幕式戲劇結(jié)構(gòu)（序場Prelude、開場Introduction、發(fā)展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經(jīng)典好萊塢影片很“霸道”的把借用這一結(jié)構(gòu)樣式講故事的電影結(jié)構(gòu)方法歸入自己名下。當(dāng)然戲劇按照沖突律結(jié)構(gòu)劇本，雖也適用于電影劇作結(jié)構(gòu)，但“電影在應(yīng)用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件�！保�美國電影和戲劇理論家勞遜語）

　　在經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現(xiàn)、尾聲這一交響樂為藍本形成的“電影交響樂結(jié)構(gòu)”方式，本文不做展開了。

　　1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環(huán)境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現(xiàn)實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由于故事已結(jié)束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導(dǎo)演所舍棄。早期經(jīng)典好萊塢電影都是嚴(yán)格按5幕式進行結(jié)構(gòu)的，八十年代以后的敘事結(jié)構(gòu)變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發(fā)展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學(xué)因素造成的，而是環(huán)境造成的。

　　2、“起、承、轉(zhuǎn)、合”。中國古典派在文章結(jié)構(gòu)的講究上有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的概念。這個結(jié)構(gòu)故事的總結(jié)和經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)開場、發(fā)展、高潮、解決有著神似的相象。

　　開場（Introduction）,在這一部分中編導(dǎo)的主要目的在于“破題”，即介紹劇中明星人物并介紹他的對手，設(shè)置一個矛盾或危機。開場要求“開門見山”，是在富于動作性的沖突中展開的。任何敘事藝術(shù)都以寫人為中心，這個“沖突”往往體現(xiàn)為性格的沖突。開場部分應(yīng)當(dāng)以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務(wù)，并且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動作來吸引觀眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形，可用“讓觀眾陷在劇情中不能自拔”來形容。觀眾會在已呈現(xiàn)的事件當(dāng)中推測可能的原因。

　　經(jīng)典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富于動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰(zhàn)亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀(jì)律嚴(yán)厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務(wù)實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，并把她私約出來，兩人在“燭光俱樂部”約會。一個主動一個被動，還有英國傳統(tǒng)社會傳統(tǒng)等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據(jù)，也為悲劇性結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。

　　發(fā)展（Development）,也叫“糾葛”，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環(huán)境。影片《魂斷藍橋》發(fā)展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認(rèn)真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續(xù)。另一種說法是前一個是下一個的準(zhǔn)備，下一個是前一個的高潮�！痘辍菲�作者正是按照“沖突律”的法則，經(jīng)過仔細(xì)設(shè)計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。由于矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術(shù)必需具備的那種緊張感。這種“緊張”必須逐漸加強，不能讓它松弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質(zhì)的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：“戲劇的秘密的最大部分在于一個詞“緊張”。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張。”

　　經(jīng)典的發(fā)展結(jié)構(gòu)為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節(jié)發(fā)展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發(fā)展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關(guān)系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。

　　大部分的情節(jié)發(fā)展模式是：因果關(guān)系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經(jīng)常，角色在劇情發(fā)展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉(zhuǎn)折時起到了重要作用。此外還有目標(biāo)引導(dǎo)的模式，及它派生出的找尋模式和調(diào)查模式等。時間與空間也提供情節(jié)發(fā)展的不同模式。

　　經(jīng)典發(fā)展模式強調(diào)戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最后期限，從而強化感情。尤其是在早期經(jīng)典好萊塢電影中，經(jīng)典發(fā)展模式往往有兩條情節(jié)線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現(xiàn)。

　　高潮（Highest Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經(jīng)典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區(qū)柯克的《精神病患者》那場經(jīng)典的淋浴兇殺戲中（第一幕最后），兇殘、血腥的表現(xiàn)遠比最后在地窖中發(fā)現(xiàn)母親尸體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經(jīng)典類型片中的西部片和偵探片中，表現(xiàn)為主人公和對手公開發(fā)生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。

　　經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中的高潮往往是結(jié)構(gòu)的頂點，是沖突從量變到達質(zhì)變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發(fā)展部分還只是矛盾經(jīng)歷著量變的過程，那么，當(dāng)一直作為伏線處理的“等級差距”這一新的矛盾突現(xiàn)出來時，促使原有的矛盾產(chǎn)生質(zhì)變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最后的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質(zhì)最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統(tǒng)觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現(xiàn)在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負(fù)也已被確定：在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念較量中，瑪拉終于失敗了。

　　西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應(yīng)的，往往一部兩小時片長的經(jīng)典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉(zhuǎn)折，那就是“次高潮”（1st culmination）。

　　解決（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾沖突的結(jié)局。原則上，任何敘事都會走向結(jié)局，結(jié)局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢敘事影片都會呈現(xiàn)一個封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最后的結(jié)果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結(jié)果，更重要的是，這些特征都并非敘事形式所必需。按照經(jīng)典的傳統(tǒng)，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復(fù)正常生活——結(jié)束。最后一個鏡頭出于它的特殊地位，往往是某種哲學(xué)概括，總結(jié)前面這些素材的意義。

　　3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式

　　美國學(xué)者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》一書中指出：“好萊塢制片廠實際上逐漸把影片生產(chǎn)的每一個階段都標(biāo)準(zhǔn)化了，從敘事的構(gòu)思到最后影片投放市場。”好萊塢這種標(biāo)準(zhǔn)化的制作是與好萊塢觀眾密切聯(lián)系協(xié)調(diào)的結(jié)果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應(yīng)答手段。市場的成功必然鼓勵重復(fù)，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是制片人和觀眾之間持續(xù)進行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定了一個故事的敘述范式或技巧是否需要重復(fù)或者進行更改，并最終在電影生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化。

　　我們來簡略的瀏覽一下經(jīng)典好萊塢電影生產(chǎn)要經(jīng)過的幾十道工序：首先由制片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節(jié)，再到“噱頭部”增添笑料，補充滑稽場面，次要情節(jié)，然后便到專門設(shè)計對話的部門寫出對話。劇本定稿后，交由總導(dǎo)演分配給負(fù)責(zé)各個場面的分導(dǎo)演，安排協(xié)調(diào)調(diào)度……

　　由此我們可以看出，一部經(jīng)典好萊塢敘事劇作的創(chuàng)作并完成，并不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構(gòu)思創(chuàng)作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結(jié)構(gòu)并不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經(jīng)典好萊塢電影是線性敘事的，故事結(jié)構(gòu)必須很嚴(yán)密，要嚴(yán)絲合縫才行。

　　好萊塢不同工序的編劇們是靠什么來結(jié)構(gòu)出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建筑工程師。他們新開發(fā)的劇作法叫“搭橋式”。

　　故事進入點 次高潮 高潮

　�、� Ⅱ Ⅲ

　　序幕 開場（破題） 發(fā)展（糾葛） 解決 尾聲

　　第一個橋墩 第二個橋墩

　�。▌訖C） （目標(biāo)）

　　我們知道蓋一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的“工程師”們結(jié)構(gòu)劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的“動機”和“目標(biāo)”二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結(jié)構(gòu)。第一個橋墩是故事的進入點，“工程師”們苦思冥想的是找到怎樣一個“意外”造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經(jīng)典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發(fā)的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標(biāo)所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結(jié)結(jié)實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是“搭橋法”的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對于結(jié)構(gòu)一部經(jīng)典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。

　　以前一本影片的膠片長度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習(xí)慣，也是暗藏在觀眾心中的習(xí)慣，即10分鐘一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權(quán)衡長短尺寸和重量。好萊塢的“工程師”們則以時間為單位裁剪素材，長于10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現(xiàn)在電影觀眾的欣賞節(jié)奏加快，要求6-8分鐘要完成一個小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個左右小事件組成。

　　“工程師”們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的結(jié)構(gòu)，以是否勻稱為好的標(biāo)準(zhǔn)。這是好萊塢劇作“工程師”們把握節(jié)奏最簡單而有效的辦法。

　　三、經(jīng)典好萊塢電影敘事技巧策略

　　1、 蒙太奇技巧：美國電影導(dǎo)演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創(chuàng)造性的在場面之內(nèi)進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構(gòu)，然后重新組合以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與，并由此發(fā)展出后來成為經(jīng)典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發(fā)生地點，然后，當(dāng)動作發(fā)展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習(xí)焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂“透明”的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。

　　2、 觀點選擇：經(jīng)典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author’s）、多重觀點（multiple）、復(fù)合觀點（combination）。

　　經(jīng)典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是采用“客觀化”，意即呈現(xiàn)一個基本的客觀故事，在此基礎(chǔ)上穿插人物的“知覺主觀”和“心理主觀”視點。因此，經(jīng)典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。

　　經(jīng)典好萊塢敘事并非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認(rèn)同，實質(zhì)上“電影最終的威力，尤其是經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀認(rèn)同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力�！苯�(jīng)典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現(xiàn)主觀認(rèn)同而參與情節(jié)之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身于這些中心人物之外，讓觀眾處于一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現(xiàn)在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產(chǎn)生強烈認(rèn)同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當(dāng)攝影機采取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大于劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導(dǎo)演無意的共謀：即觀眾和導(dǎo)演都在劇中人“上面”，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對導(dǎo)演的認(rèn)同，觀眾從劇情的參與者轉(zhuǎn)移為旁觀者。

　　3、 角色結(jié)構(gòu)譜：經(jīng)典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。

　　俄國學(xué)者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認(rèn)為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種“行動范疇”。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發(fā)者⑥英雄或受害者⑦假英雄。

　　應(yīng)該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝?yán)碚摷腋Ｋ固厮�說，就是具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認(rèn)為，文藝作品中類型人物的最大好處就在于，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們并記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當(dāng)然這種類型人物最大的弱點在于， 人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內(nèi)涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。

　　4、 對白技巧：經(jīng)典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節(jié)；表現(xiàn)角色內(nèi)心；介紹源由、背景、過往；定下調(diào)性。

　　講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整�！耙粋�破碎的我怎么去拯救一個破碎的你，，，，”這就是一句日�？陬^不會說的話，寫成對白是敗筆。舞臺上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心�！短K菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鐘的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉(zhuǎn)場，也能構(gòu)成溝通。對白勿與視覺重復(fù)，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最后一句話最有力。

　　5、節(jié)奏的控制：文章的作者控制文章節(jié)奏的手段是段落。電影控制節(jié)奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標(biāo)點符號——鏡頭來分段�？甄R、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經(jīng)典好萊塢電影的轉(zhuǎn)場有時間轉(zhuǎn)場、空間轉(zhuǎn)場、情感轉(zhuǎn)場、空鏡轉(zhuǎn)場、余音戲轉(zhuǎn)場等轉(zhuǎn)場手段。

　　6、 好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構(gòu)想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character

　　sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

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