您現(xiàn)在的位置是：電影

電影意識(shí)流什么意思,意識(shí)流電影的貢獻(xiàn)

2020-11-17 20:04電影

簡(jiǎn)介 意識(shí)流電影的貢獻(xiàn)...

下面是更多關(guān)于電影意識(shí)流什么意思的問(wèn)答

意識(shí)流電影的意義

特征

全球影壇上呈現(xiàn)的意識(shí)流影片的作品特極其鮮明的，回納興起有如*個(gè)特征：意識(shí)流電影往打破了時(shí)間、時(shí)間、中央的界線，把時(shí)間、中央自由地扭結(jié)興起，由于這些影片編導(dǎo)認(rèn)為，當(dāng)一匹夫著想題目時(shí)是沒(méi)有時(shí)間、中央觀念的，思想活動(dòng)往往是沒(méi)有條理性和規(guī)矩的，他們搭啟還認(rèn)為，要“真實(shí)”地表示一匹夫的思想活動(dòng)，就否則受時(shí)、空、地的限制，特定夸張時(shí)間、中央的同一，必定有“虛偽”的因素，有“編”的紋路。千萬(wàn)把時(shí)間、時(shí)間和中央混在一起的伎倆，在常軌電影中也，有時(shí)也呈現(xiàn)“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一度主題和一度核心事情來(lái)治理的。意識(shí)流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為核心事情服務(wù)，完整是按照人的潛意識(shí)的不規(guī)矩活動(dòng)而混在一起的，從而起到深化主題的作用，現(xiàn)代有名影片《老槍》就是成功的典型。

《老槍》這部影片由法國(guó)有名導(dǎo)演羅貝爾·昂里哥于20百年70時(shí)代執(zhí)導(dǎo)的。他成功地將20百年三四十時(shí)代形成的電影傳統(tǒng)和五六十時(shí)代呈現(xiàn)的摸索創(chuàng)新聯(lián)合興起，使影片取得令人贊美的成績(jī)，所以榮獲了1976年法國(guó)首屆最高電影獎(jiǎng)——?jiǎng)P撒獎(jiǎng)的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎(jiǎng)。這部影片最明顯的特征是大批應(yīng)用了“閃回”�！伴W回”在影片中呈現(xiàn)10余次，在時(shí)間上把持了全部影片攝影時(shí)間的五分之二，這在一般影片中是少見(jiàn)的。這部影片由“閃回”在構(gòu)造上形成了兩個(gè)時(shí)空層次，即現(xiàn)實(shí)時(shí)空層次(客觀的時(shí)空層次)和心理時(shí)空層次(主姿枝轎觀的時(shí)間)。這兩個(gè)層次明白明白地將影片分成兩個(gè)部分，敘述了兩個(gè)本事：一度是二次大戰(zhàn)末期，法中醫(yī)生于連為妻子女兒報(bào)仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國(guó)殘敵的本事。另一度是大生前于連和妻子克拉拉從一見(jiàn)傾心，到孕前生養(yǎng)女兒弗洛蘭絲的幸福性命。這兩個(gè)層次展開(kāi)的兩個(gè)本事是有機(jī)地聯(lián)合在一起的，互為報(bào)應(yīng)，挺進(jìn)兩個(gè)本事雙向展開(kāi)�，F(xiàn)實(shí)層次觸發(fā)了心理層次的展開(kāi)，心理層次又為現(xiàn)實(shí)層次的舉動(dòng)需要?jiǎng)訖C(jī)，兩個(gè)層次互相比例，互相烘托，構(gòu)成了這部影片劇作構(gòu)造的房基骨架。這里值得一提的是，意識(shí)流影片《老槍》中的“閃回”真實(shí)充散施展了作用。傳統(tǒng)影片中的“閃回”重要作用取決交差或彌補(bǔ)某些事情，以保證書(shū)影片敘述的本事有頭有尾，完整無(wú)缺，很少用于展現(xiàn)人物的心坎全球。而《老槍》中大批應(yīng)用“閃回”，其最重要的作用，是將暗箱深進(jìn)到人物的心靈深處，揭示人物心態(tài)，從而塑造了一度幾何體的活生生的人物形象，并因此大大加強(qiáng)了影片主題的深度和廣度。如影片中的現(xiàn)實(shí)層次是按照時(shí)間先后次序展開(kāi)的，心理層次則證據(jù)物主公于連的心態(tài)呈呈現(xiàn)來(lái)的，和現(xiàn)實(shí)時(shí)間恰恰不同。第一次“閃回”，是于連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這里用于連的想象就使觀眾親口看到了于連這時(shí)此刻的心理活動(dòng)，閱歷到他的激憤之情。下一場(chǎng)呈現(xiàn)的一度個(gè)閃回，使觀眾從于連的心理立場(chǎng)，看到了于連幸福的家族性命和甜密的愛(ài)情性命。從這些“閃回”里，觀眾看到了部隊(duì)在一匹夫心理上發(fā)生了深厚的烙印，同時(shí)也看到了一度真實(shí)的好漢。這完整來(lái)自“閃回”伎倆的功效。因此說(shuō)《老槍》是一部憑借“意識(shí)流”描繪部隊(duì)的成功影片。這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)了50時(shí)代以來(lái)眾人重視展露部隊(duì)對(duì)人實(shí)質(zhì)上的反跡肆應(yīng)，而一反傳統(tǒng)部隊(duì)片從外部體現(xiàn)部隊(duì)的老套。

再提一下《廣島之戀》，這部影片完整摒棄了傳統(tǒng)的本事和線性的敘事構(gòu)造。它超出大批的“閃回”和畫(huà)外音手腕，打破了時(shí)空界線和對(duì)內(nèi)容的外部描寫(xiě)，把過(guò)往和現(xiàn)在、閱歷和閱歷的描寫(xiě)交錯(cuò)在一起，在對(duì)印象和遺忘，閱歷和時(shí)間等題目標(biāo)探究中表示了部隊(duì)給人帶來(lái)的夢(mèng)魘。影片中對(duì)過(guò)往的希望并不但是對(duì)往事的回想，而是被深深嵌進(jìn)今日之中，和今日構(gòu)成了一種暗喻式的構(gòu)造。影片中搬動(dòng)攝影的廣島街頭的暗箱和同樣方法攝影的納韋爾街頭的暗箱組接在一起。這種過(guò)往和現(xiàn)在的融合形成了影片一度時(shí)間性的主題，片中的“她”就是作為“過(guò)往”的一度專人，這兩位都有著自己幸福家族的物主公之間的愛(ài)情顯然不能從一般的性命的意義上往懂得，而毋寧說(shuō)是一種象征。納韋爾姑娘的匹夫遭遇和廣島遭遇的浩劫完整不能相比。但導(dǎo)演雷乃卻有意把這兩個(gè)相差懸殊的全球聯(lián)系在一起，以一種奇特的比例夸張部隊(duì)的殘暴。這兩個(gè)異地呈現(xiàn)的事情又能從時(shí)間挽聯(lián)系興起(“她”獲得革命之時(shí)，正是廣島遭遇災(zāi)禍之日)，從而進(jìn)一步打破了它們的時(shí)間界線，使其變化人類永遠(yuǎn)的印象。

瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》也是超出人物的意識(shí)在現(xiàn)實(shí)媒人潤(rùn)澤下自由地活動(dòng)，完整打破了時(shí)空界線，竟然歸納了老教授波爾格全部的一生。影片在一段波爾格向觀眾敘述自己的本事的片頭后，就是他作的一度噩夢(mèng)。在夢(mèng)中，他看見(jiàn)一輛靈車在街上自己行走，棺材開(kāi)辟來(lái)，里面的逝世人伸出來(lái)要拉他進(jìn)往。而他覺(jué)察，這個(gè)逝世人正是他自己。夢(mèng)中包括的對(duì)逝世亡的膽怯促使他對(duì)自己進(jìn)行反思。影片長(zhǎng)波爾格探看家母親的段落是用現(xiàn)實(shí)的形象來(lái)暗示他對(duì)自我的摸索。影片中的另一度夢(mèng)，象征著他對(duì)自己的審訊，揭示了老教授在潛意識(shí)中對(duì)自己的否定和自責(zé)，而又和他在現(xiàn)實(shí)中正在動(dòng)向一度新的聲譽(yù)形成了鮮明的比例。在影片結(jié)尾，老教授又作了一度美好的夢(mèng)，表呈現(xiàn)他對(duì)新性命的渴看。伯格曼在影片中不但應(yīng)用大批直接的心理畫(huà)面來(lái)表示過(guò)往的反思，并且超出對(duì)現(xiàn)真情景和人物的規(guī)定，使其和過(guò)往緊密連貫，以強(qiáng)化人物的主觀感受。這些現(xiàn)實(shí)中的形象既為波爾格的心理活動(dòng)需要了根據(jù)，也使過(guò)往和現(xiàn)在、夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一度互相耦合的整體。上百年的三四十時(shí)代，好萊塢的本事片作品取得了壯盛時(shí)代，而這些本事片都是戲劇式構(gòu)造，故稱戲劇式電影。在藝術(shù)歷史的長(zhǎng)河中，先有戲劇，后有電影，早期的電影學(xué)習(xí)了戲劇。因此電影作為本事片式樣從一生育，就受戲劇反應(yīng)，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞臺(tái)治理方法，即開(kāi)端、發(fā)展、早潮、結(jié)局、尾聲等5個(gè)階段的構(gòu)造方法，或?yàn)槿粍》椒�，即第一幕開(kāi)端，第二幕發(fā)展，第三幕開(kāi)端。但意識(shí)流電影的編導(dǎo)們認(rèn)為，這種作品規(guī)律和構(gòu)造方法不合合電影的特征，電影的特征是能夠開(kāi)辟微觀全球，把肉眼看不見(jiàn)的工具，超出攝影機(jī)成為可見(jiàn)的。于是證據(jù)這個(gè)原理，他們更覺(jué)得電影應(yīng)當(dāng)表示人的內(nèi)在的心理形狀，除非反對(duì)戲劇性，反對(duì)內(nèi)容化，摒棄“編戲的捏造因素”，性情“如實(shí)地表示”所要表示的事物。

因此，不論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《往年在馬里昂巴德》等這些經(jīng)典的意識(shí)流電影，它們的構(gòu)造都是打破了傳統(tǒng)的戲劇式構(gòu)造，是反內(nèi)容化、反戲劇化、反傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇構(gòu)造，也不請(qǐng)求有一度完整的戲劇事情在影片中貫穿始終，而是打破時(shí)空次序、隨便跳躍、非理性怪誕、無(wú)邏輯的閃接。

而是覺(jué)得“體現(xiàn)一種較倫理更為深?yuàn)W的哲理”。

哲理化偏向表示在各種題材影片中，尤其是倫理道德題目范疇，過(guò)往有不少電影編導(dǎo)，為倫理道德題材影片開(kāi)辟了一條奇特的作品途徑。他們歷來(lái)夸張“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的摸索。前蘇聯(lián)在上百年20時(shí)代就攝影了一部驚世之作——《第四十一》，到了50時(shí)代又重新改編搬上了銀幕，可見(jiàn)編導(dǎo)的別具意匠。影片不斷到今日還禁得起時(shí)間考驗(yàn)。也在50時(shí)代法國(guó)攝影的《廣島之戀》更震動(dòng)全球影壇，它把部隊(duì)給廣島帶來(lái)的災(zāi)禍和法國(guó)女演員在戀愛(ài)題目上的悲劇聯(lián)合興起，提出部隊(duì)和和平、匹夫愛(ài)情和人種感情這樣的哲理題目。由于單純從人性立場(chǎng)來(lái)看，今年的法國(guó)姑娘和德國(guó)士兵兩相甘心的戀愛(ài)是純粹的，但從人種感到來(lái)看，姑娘的行動(dòng)對(duì)法蘭西人種是有罪的。而介意識(shí)流電影編導(dǎo)們看來(lái)，“門(mén)房倫理的影片只不過(guò)告訴觀眾誰(shuí)是老好人誰(shuí)是壞人，應(yīng)當(dāng)要什么不應(yīng)當(dāng)要什么，要體現(xiàn)一種哲理的影片卻是讓人往懂得人生思考人生的真諦”(轉(zhuǎn)引自羅慧生著《全球電影美學(xué)思潮史綱》，山西國(guó)民塔斯社) 。

意識(shí)流電影的發(fā)展

世界影壇上的意識(shí)流電影出現(xiàn)于上世紀(jì)的五六十年代之交。在世界電影被最早視為“意識(shí)流電影”的是瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹(shù)下話當(dāng)年》)。這位有世界影響的導(dǎo)演，深受存在主義和弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響，善于通過(guò)意識(shí)流去體現(xiàn)自己的哲學(xué)思想和宗教觀念。他敢于運(yùn)用假定性很大的意識(shí)流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場(chǎng)面富于紀(jì)實(shí)性，使環(huán)境與人物有機(jī)融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝于1957年，劇情發(fā)生在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的約24小時(shí)的一段時(shí)間內(nèi)，表現(xiàn)一個(gè)78歲的醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進(jìn)入到往事的回憶和夢(mèng)幻中，對(duì)自己的一生進(jìn)行反思。影片結(jié)束，他開(kāi)始有些意識(shí)到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛(ài)的關(guān)系。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，運(yùn)用意識(shí)流的手法，通過(guò)人物的回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境等，表現(xiàn)了一個(gè)老人對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)根源的探索和對(duì)生命再生的渴望。這部影片后來(lái)成為西方電影研究家們探討意識(shí)流的“范例”。伯格曼的其他著名的意識(shí)流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫(xiě)一個(gè)中世紀(jì)武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神毀滅而回到瑞典。當(dāng)時(shí)瑞典瘟疫流行，到處可見(jiàn)強(qiáng)奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來(lái)他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對(duì)弈，故意拖延時(shí)間以便找機(jī)會(huì)在死前做一好事(救了一對(duì)夫婦)，以彌補(bǔ)虛度一生的內(nèi)心悔恨。后者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強(qiáng)奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報(bào)復(fù)而處死他們。為了消除內(nèi)心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結(jié)束時(shí)，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已恢復(fù)了精神平衡。

意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼也以運(yùn)用意識(shí)流著稱，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)。他不但受存在主義與弗洛伊德學(xué)說(shuō)影響，也受哲學(xué)家的客觀唯心主義哲學(xué)影響，他們認(rèn)為，在人的意識(shí)中直覺(jué)最重要。沒(méi)有直覺(jué)認(rèn)識(shí)也就沒(méi)有邏輯認(rèn)識(shí)；沒(méi)有邏輯認(rèn)識(shí)卻照樣有直覺(jué)認(rèn)識(shí)。所以他們極端強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，反對(duì)任何理性加工，鼓勵(lì)創(chuàng)作“內(nèi)省作品”。費(fèi)里尼于1962年拍攝的《8又1/2》(又譯《八部半》)正是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的“內(nèi)省影片”的典型。它描述了一個(gè)名叫吉多的電影導(dǎo)演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機(jī)。這位導(dǎo)演準(zhǔn)備拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片。為此，他來(lái)到了溫泉療養(yǎng)院，邊療養(yǎng)邊準(zhǔn)備拍攝工作。然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入危機(jī)之中。影片的主要布景已經(jīng)搭好，但他的構(gòu)思還是朦朧一團(tuán)，處處是阻礙和矛盾，與此同時(shí)，他也深陷于個(gè)人生活的危機(jī)中，與妻子在感情上無(wú)法溝通，情婦又對(duì)他糾纏不休。他幻想出來(lái)的思想女性剛剛出現(xiàn)，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態(tài)……最后，他舉行了一次毫無(wú)內(nèi)容的記者招待會(huì)，同請(qǐng)來(lái)的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費(fèi)里尼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。它通過(guò)一個(gè)隱喻性的“故事”，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)。

法國(guó)新浪潮電影流派干將阿侖·雷乃在20世紀(jì)50年代末期也創(chuàng)作了震撼世界影壇的意識(shí)流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是世界影壇“一顆精神原子彈”。這部具有反戰(zhàn)傾向的影片，敘述了一位法國(guó)女演員，去日本拍攝一部關(guān)于和平題材的影片，她認(rèn)識(shí)了一位日本建筑工程師，他們相愛(ài)了。在相愛(ài)的過(guò)程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛(ài)，那是在二次大戰(zhàn)期間，她在家鄉(xiāng)納韋爾愛(ài)上了一位23歲的德國(guó)士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因?yàn)榕c德國(guó)人戀愛(ài)而被打成“法奸”，關(guān)在地窖內(nèi)，并被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。后來(lái)她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子�！八迸c“他”分手后回到旅館，因忍受不住孤獨(dú)的寂寞又來(lái)到街上，與徘徊至那里的工程師相會(huì)�！八睉┣蟆八绷粼谌毡�，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相告別，并深情地呼喚著對(duì)方象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少地方運(yùn)用了“閃回”鏡頭，由現(xiàn)在轉(zhuǎn)換到過(guò)去，由日本轉(zhuǎn)換到法國(guó)。日本建筑工程師的任何動(dòng)作，都引起這位女演員回憶二戰(zhàn)時(shí)的那位德國(guó)士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽(yáng)臺(tái)回到房間后，看見(jiàn)日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢(mèng)中蠕動(dòng)。接著下面一個(gè)鏡頭，馬上就是那個(gè)德國(guó)兵躺在地上，在臨死前一只手痙攣的景象。這兩個(gè)鏡頭的突然轉(zhuǎn)換和連接，表明現(xiàn)在和過(guò)去的情景同時(shí)出現(xiàn)在女演員的腦海里了。整部影片沒(méi)有一個(gè)中心事件，沒(méi)有故事情節(jié)，展現(xiàn)的過(guò)去和現(xiàn)在、回憶和聯(lián)系，全是女演員的意識(shí)活動(dòng)。

雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部涉及到關(guān)于記憶與時(shí)間以及遺忘之間關(guān)系的意識(shí)流影片。這也是一部沒(méi)有傳統(tǒng)的故事和連貫的情節(jié)、人物身份也極不明確的影片。描寫(xiě)在一座巴洛克式的豪華建筑中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們?nèi)ツ暝隈R里昂巴德見(jiàn)過(guò)面。她當(dāng)時(shí)答應(yīng)過(guò)離開(kāi)她的丈夫M，與他一起私奔，現(xiàn)在一年過(guò)去了，他不愿再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無(wú)論如何也記不清有過(guò)這段往事，不承認(rèn)與X先生有過(guò)交往。但在X先生的反復(fù)訴說(shuō)下，她終于拋棄了M丈夫，與X先生一起離開(kāi)了。

除了介紹以上幾位世影大師的意識(shí)流影片外，當(dāng)代著名的經(jīng)典意識(shí)流影片還有法國(guó)的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創(chuàng)作特點(diǎn)。

意識(shí)流電影的貢獻(xiàn)

全壇上已經(jīng)呈現(xiàn)了不少意識(shí)流，它們對(duì)全球電影藝發(fā)展，起了很大的。本國(guó)電影界也有一些編導(dǎo)為了增加電影藝術(shù)的表示手腕，實(shí)驗(yàn)應(yīng)用意識(shí)流伎倆攝影電影，如有名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識(shí)流電影。

意識(shí)流電影是受意識(shí)流小說(shuō)反應(yīng)而發(fā)生的一種奇特的影片式樣。20百年20時(shí)代歐美作家將“意識(shí)流”應(yīng)用于文學(xué)作品，50時(shí)代才進(jìn)進(jìn)電影作品之中。什么是“意識(shí)流”?“意識(shí)流”這個(gè)名詞最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說(shuō)：“意識(shí)……并非以一段段的情勢(shì)呈現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’這樣。它不是聯(lián)結(jié)興起的，而是活動(dòng)的。河流或流水是描寫(xiě)意識(shí)形狀的借喻�！边@里的涵義取決夸張意識(shí)活動(dòng)的間斷性，如水流一樣不可結(jié)束。后來(lái)“意識(shí)流”被現(xiàn)代派小說(shuō)廣為應(yīng)用，形成了“意識(shí)流小說(shuō)”派。證據(jù)一些文學(xué)史家們的看法，小說(shuō)的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說(shuō)，重視描寫(xiě)內(nèi)容和人物外部活動(dòng)；心理小說(shuō)，著重描寫(xiě)人物內(nèi)在的思想、感到和心理活動(dòng)；意識(shí)流小說(shuō)，描寫(xiě)人物單純的實(shí)質(zhì)全球，不斷是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺(jué)、感情波動(dòng)等。由此可見(jiàn)，意識(shí)流小說(shuō)階段的文學(xué)作家們已開(kāi)端應(yīng)用人的意識(shí)如同水在活動(dòng)著的概念往寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)人的實(shí)質(zhì)形狀和思想活動(dòng)，轉(zhuǎn)變了過(guò)往寫(xiě)事情、寫(xiě)本事內(nèi)容的伎倆。

實(shí)在，一些作家面對(duì)現(xiàn)代全球、現(xiàn)代人的單純性，他們認(rèn)為過(guò)往寫(xiě)實(shí)學(xué)說(shuō)的方法已不可以表達(dá)已經(jīng)被熟悉到的單純性，愿望尋找一種表示這種單純性的適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)情勢(shì)，意識(shí)流的方法就是在這樣的摸索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說(shuō)基本上按本事內(nèi)容呈現(xiàn)的先后次序或者按內(nèi)容之間的邏輯而展開(kāi)的構(gòu)造。本事隨著人的意識(shí)活動(dòng)，超出自由遐想來(lái)機(jī)構(gòu)本事�？陀^上，意識(shí)流小說(shuō)用的重要技能和伎倆就是“心坎對(duì)白”。1887年法國(guó)作家杜夏丹最早采用“心坎對(duì)白”伎倆，所以被認(rèn)為是“意識(shí)流”文學(xué)的前人。但“意識(shí)流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛(ài)爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國(guó)作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的作品實(shí)踐受到了伯格森直覺(jué)學(xué)說(shuō)學(xué)說(shuō)和弗洛伊德潛意識(shí)學(xué)說(shuō)的激烈反應(yīng)。二戰(zhàn)以后應(yīng)用意識(shí)流方法寫(xiě)作的作家越來(lái)越多，這種方法在特定水平上已變化現(xiàn)代小說(shuō)的一種傳統(tǒng)作品伎倆。上百年的60時(shí)代，法國(guó)呈現(xiàn)了一度新小說(shuō)派，專人人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識(shí)流方法從事文學(xué)作品，并且取得了成績(jī)。于是，在新小說(shuō)派的反應(yīng)下，開(kāi)端把意識(shí)流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來(lái)。

意識(shí)流電影和生活流電影的區(qū)別

流電影是指這類電影受“意識(shí)流”小說(shuō)影響，要求在銀幕上著重表的非理性的、潛意識(shí)的、直覺(jué)活動(dòng)的電影。而“意識(shí)這個(gè)名詞最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說(shuō)：“意識(shí)……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來(lái)的，而是流動(dòng)的。河流或流水是描寫(xiě)意識(shí)狀態(tài)的借喻。”

"生活流"作為藝術(shù)創(chuàng)作的概念最早出現(xiàn)在電影理論中,此后在文學(xué)創(chuàng)作中也有越來(lái)越多的運(yùn)用.它是創(chuàng)作者以冷靜、客觀的態(tài)度真實(shí)地展現(xiàn)生活原生態(tài)的創(chuàng)作方式.對(duì)這種創(chuàng)作方式進(jìn)行全面的闡釋,對(duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行總結(jié)和概括,并且對(duì)文學(xué)和影視作品中的"生活流"的構(gòu)成方式和審美意義進(jìn)行分析具有特定文學(xué)價(jià)值.

意識(shí)流電影的介紹

意識(shí)流電影亂拿游指受“意識(shí)流說(shuō)影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識(shí)的、直覺(jué)活動(dòng)的電影。意識(shí)流剖析人物的心理深處，給觀眾留下極為深厚的印象。時(shí)間空間跳躍多變，大嘩銷大擴(kuò)大了影片的容量，深化了主題。打破了傳統(tǒng)戲劇敏差化構(gòu)造的電影模式。