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下面是更多關(guān)于在線看電影逆風(fēng)千里的問答

電影鐵道衛(wèi)士是在文革中哪年停止放映的？

具體的時間，很難得知了。但是江青對電影的批判從1964 年（文革前就開始了），以下的資料供你參

江青橫掃電影十七年

      

江青三十年代混跡于上海電影圈的那一段歷史，后來又成為她引以驕傲的資本。全國解放后，她一直自命為電影藝術(shù)權(quán)威，對于沒有讓她插手而蓬勃發(fā)展的國產(chǎn)電影羨慕嫉妒恨，有一種被冷落了的哀怨，一直耿耿于懷。1964年，由康生點火，江青煽風(fēng)，毛主席批示，中宣部奉令，展開了對電影《早春二月》和《北國江南》的批判，由此拉開了更大規(guī)模批毒草電影的浪潮。在暗中窺伺已久的江青看準(zhǔn)了這是她破繭而出的大好時機，又從中嗅出文化大革命風(fēng)雨欲來的氣息，立刻跳了出來，加入對十七年電影的圍剿，并很快以霸主的姿態(tài)，接掌了對十七年電影圍剿的帥印。

1964年12月，江青約中宣部的幾位副部長座談，要求中宣部通知全國報刊批判10部影片，有《不夜城》、《林家鋪子》、《舞臺姐妹》、《紅日》、《逆風(fēng)千里》、《兵臨城下》，以至《白求恩》等。但很多人并不同意江青的意見。江青馬上轉(zhuǎn)向上海。于是在上海的報紙上開始陸續(xù)出現(xiàn)批判這些影片的文章，隨后全國其他地方也相繼仿效。

以此為起點，江青在各種場合開始了她對十七年電影的肆意點評和瘋狂批判。文革中曾有過一份流傳很廣的材料，里面收錄了江青對近百部影片的名為點評，實為定罪、三言兩語判處死刑的判決。這些點評秉承了江青一貫的風(fēng)格，盛氣凌人，不容置辯，概念先行，感情用事，夸夸其談，吹毛求疵。甚至陷入歇斯底里，荒謬得讓人無言以對。限于篇幅，我們不可能一一展示江青的這些奇談怪論。只摘其中有代表性者列舉若干，與諸君共賞。

《霓虹燈下的哨兵》：不應(yīng)拍成那樣的電影，比舞臺差得太多。我看了很難受。趙大大本來很可愛，電影看不到了。連長演成二流子了。

《千萬不要忘記》：是寫了中間的人物(姚母和她的女兒)。有人說我怎么那么多的意見，我說誰突出了？資產(chǎn)階級突出了，戲多了，宣傳正面的人物相反不突出了。

《早春二月》：有的部長、處長上下同意，要塑造資產(chǎn)階級人物，結(jié)果出了個《早春二月》。

《抓壯丁》：這樣的壞片子，我看了以后哭了。

《聶耳》：是給夏衍樹碑立傳”。

《海鷹》：吉普車上兩人吃蘋果，有點吉普女郎的勁頭，出征時唱“寧愿出征不愿在家盼斷腸”，是小資產(chǎn)階級的情調(diào)。

《鐵道游擊隊》：沒寫主席關(guān)于游擊戰(zhàn)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)原則，寫的是主席批判的游擊主義。宣傳個人英雄主義。影片的插曲很不健康。

《林海雪原》：影片沒寫土改，影片只有一個部隊干，沒群眾，好像部隊是脫離群眾的。影片充滿了土匪氣，夸大了楊子榮的個人作用，個人英雄主義。楊子榮化妝土匪后，比土匪還像土匪，是歪曲，沒寫階級斗爭。

《英雄虎膽》：美化特務(wù)阿蘭，跳搖擺舞一場是資產(chǎn)階級生活大展覽，歪曲了偵察部隊的形象。雷參謀化妝后，比敵人還像敵人。

《戰(zhàn)上�！罚菏菍憞�民黨的戲，我們沒有一個英雄人物塑造出來，都是面條，而我們卻寫得敵人很神氣，很排場，是不符合實際的。

《我們村里的年輕人》：寫三角戀愛，四對，歪曲農(nóng)村青年的精神面貌。沒英雄形象，盡是中間人物。丑化革命干部，老社長是老保守，會計是反面人物。

《五朵金花》：整個影片寫了一男一女，別人都是陪襯他們談戀愛。對少數(shù)民族不說他們進(jìn)步，政治成長，精神面貌的變化，盡是吃喝談戀愛，情歌很有問題。

《烈火中永生》：嚴(yán)重的問題是為重慶市委書記(叛徒)翻案。許云峰、江姐兩個形象不好，許像舊知識分子，江有些嬌氣。

《柳堡的故事》：是渙散斗志，瓦解士氣的片子。在緊張的斗爭中戰(zhàn)士陷于愛情不能自拔，宣揚了愛情、紀(jì)律之矛盾，最后沖破了紀(jì)律，取得了勝利。影片的手法、歌曲都利用了人情味，問題大。很多手法惡毒，反紀(jì)律，用藝術(shù)手法使人回味，使人感到軍隊殘酷。

《雷鋒》：把雷鋒的好事都集中到一天來做，不合理。影片中的毛主席畫像不好。是政治性錯誤。將雷鋒的好事由中間人物王大力來繼承，不好。防洪指揮部主任的形象也不好，他對雷鋒說：“好接班人”，結(jié)果雷鋒就死了。這不好。

《冰山上來客》：作者是偽滿人員。沒有黨的領(lǐng)導(dǎo)，夸大個人作用。整個影片沒有政治工作，排長憑吹笛子指揮戰(zhàn)斗，憑歌子辨別特務(wù)。音樂從頭到尾都是靡靡之音，情歌都是偽滿歌曲的翻版。

《今天我休息》：把先進(jìn)工作者的事跡都寫在一天做，不合理。宣傳有勞無逸。馬天民也寫得傻乎乎的，有些是為了取笑。

《野火春風(fēng)斗古城》：爭取關(guān)團(tuán)長起義，沒有和當(dāng)時大的斗爭環(huán)境聯(lián)系起來，是冒險主義。楊曉東在關(guān)鍵時刻軟弱。金環(huán)像潑婦，拔簪刺敵人不合理。銀環(huán)是中間人物，累犯錯誤，與楊曉東一見鐘情，過分寫了這段愛情。楊母三次出場，兩次是給兒子說媳婦，歪曲了革命母親的形象。

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就這樣，江青看一部否定一部，幾乎否定了建國以來的所有電影和文藝作品。對看了的幾十部電影，江青認(rèn)為“沒有一部滿意的”，周恩來親自抓的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，她也認(rèn)為問題不少。江青的這一派胡言亂語，當(dāng)時都成為電影界的“最高指示”，有些還寫入官方文件，所有這些電影都無一例外地受到批判，打入冷宮。說江青橫掃電影十七年，一點也不為過。

鐵道衛(wèi)士（上）觀后感

在“文革”前十七年的公安題材電影中，攝制于1960年的《衛(wèi)士》可以算得上是整體成就較為突出的一部作品。

　 □宋強

　 中國的公安題材電影，到上世紀(jì)50年代后期，已經(jīng)成為中國電影中獨具特色的一個題材種類，形成了貼近中國公安工作實際，緊跟當(dāng)前國家現(xiàn)實政治斗爭形勢，現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則指導(dǎo)下莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、樸實的美學(xué)旨趣的藝術(shù)傳統(tǒng)。應(yīng)該說，在此基礎(chǔ)上本應(yīng)迎來一個電影思想內(nèi)涵提升和藝術(shù)表現(xiàn)拓展的新的發(fā)展階段。但遺憾的是，自20世紀(jì)50年代中后期以后，社會政治風(fēng)云動蕩起伏，嚴(yán)重地波及到文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，有的甚至就是直接在文藝領(lǐng)域掀起波瀾，使整個中國文藝的正常發(fā)展受到遲滯。對于中國公安題材電影創(chuàng)作而言，到上世紀(jì)60年代前期，基本上仍停留在50年代所達(dá)到的水平上，難以繼續(xù)進(jìn)展前行，頂多也不過是在50年代業(yè)已形成的創(chuàng)作模式框架內(nèi)沿襲重復(fù)，整體上沒有超越前10年的創(chuàng)作。在這一時期的影片中，攝制于1960年的《鐵道衛(wèi)士》可以算得上是整體成就較為突出的一部作品。

　　從故事內(nèi)容上說，《鐵道衛(wèi)士》沒有跳出上世紀(jì)50年代反特影片的固定套路：圍繞著一樁陰謀（其性質(zhì)肯定是反革命的政治陰謀）的實施，境外的派遣敵特與境內(nèi)的潛伏敵特聯(lián)絡(luò)勾結(jié)；我公安人員在得知此陰謀的最初信息后，展開偵查活動，派出人員冒名頂替，打入敵特集團(tuán)內(nèi)部，掌握敵特行動部署，最后將敵特分子一網(wǎng)打盡，徹底粉碎他們的陰謀。我們在這之前的《天羅地網(wǎng)》《虎穴追蹤》《寂靜的山林》《羊城暗哨》等影片中都可以看到此類大同小異的故事模式。

　　《鐵道衛(wèi)士》是一部以情節(jié)表現(xiàn)為主的影片。從影片情節(jié)沖突的設(shè)置來看，敵特分子預(yù)謀實施破壞我鐵路運輸線和我公安機關(guān)為防止敵特的破壞而展開偵查工作，構(gòu)成影片中兩條方向相對的行動線索，影片中出現(xiàn)的所有人物都分別被拴系在這兩條線索上的某一個特定位置，并對這兩條線索的推進(jìn)發(fā)揮著或強或弱、或直接或間接的影響。處于這兩條線索中的雙方對于對方的人員情況和行動步驟，有一個隨著劇情的推進(jìn)，從最初的互不知曉、摸底到逐漸互相掌握、了解的過程，兩條線索在這一過程中逐漸靠攏，情節(jié)沖突也在這一過程中逐漸強化。到最后雙方互相攤牌，兩條線索終于交匯，情節(jié)沖突也達(dá)到高潮。這兩條線索的相向推進(jìn)和最終交匯，主導(dǎo)了影片的情節(jié)走向，也撐起了影片的劇情結(jié)構(gòu)。

　　從電影觀眾觀賞影片的角度來看，反特影片注重緊張、驚險效果的營造，而這又離不開懸念效果的生成�！惰F道衛(wèi)士》沒有有意識地通過設(shè)置謎局來造成懸念效果，讓觀眾在觀影過程中去煞費心思地琢磨、猜測誰是真正的敵人？他們想干什么？他們是怎么干的？它采用的是一種展開式的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，雖然劇情中的敵我雙方對于對方互不知悉，雙方的人員情況和行動過程卻都清楚無誤地呈現(xiàn)在觀眾面前，這兩條線索的曲折推進(jìn)始終沒有對觀眾的敵我、正反判斷形成干擾，以造成撲朔迷離的劇情效果。觀眾的注意力不是集中在情節(jié)迷宮中的猜測、推理和分辨，而更多地集中在思量這兩條線索往后將會怎樣推進(jìn)，到底能否交匯，其結(jié)果將會如何等方面，這是懸念效果生成的另一種方式和途徑。與那種布設(shè)層層迷障，讓觀眾左猜右想，直到最后才弄明白誰是真正的罪犯的懸念生成方式（如《羊城暗哨》所做的那樣）相比，如果說后者是采用的“抑制”的手法的話，那么前者采用的就是所謂“延宕”的手法。在《鐵道衛(wèi)士》中，這種“延宕手法” 的運用還是比較圓熟到位，沒有給人以生澀、牽強之感。這也許就是它能夠在20世紀(jì)60年代的中國公安題材反特電影中顯得突出的原因之一吧。

　　最后，說到電影的懸念效果，《鐵道衛(wèi)士》在結(jié)尾處所使用的情節(jié)片常用不衰的“最后一分鐘的營救”的表現(xiàn)手法，確實給人印象深刻。偵查科長高健和特務(wù)馬小飛在滿載軍火的列車頂上殊死搏斗，高健在列車駛?cè)腴L嶺隧道前的最后一刻蘇醒過來，排除了即將爆炸的定時炸彈的場景，在上述兩條行動線索交匯處，起到了將劇情推向高潮的作用，即使今天看來，仍有驚心動魄的效果。

　　電影《鐵道衛(wèi)士》的情節(jié)模式，一定程度上反映著十七年時期反特類型的影片在藝術(shù)表現(xiàn)方式和手段上的一些特點，通過對這一模式的解析，我們可以對十七年時期中國公安題材電影在形成自己藝術(shù)風(fēng)格和傳統(tǒng)方面的一些情況有所了解。

　　 警察心聲

　　 □徐錦

　　《鐵道衛(wèi)士》中的一些對白，如今聽來也還是那么親切，像“只要認(rèn)真依靠群眾，那就是天羅地網(wǎng)”，“只要牢牢記住黨的教導(dǎo)，緊緊依靠人民群眾，敵人就是再狡猾，也逃不出如來佛的掌心”，等等，也許會讓今天熱衷韓劇日劇的中國少男少女們說，這就像在背書，根本沒有個性。但是，在當(dāng)時的那種時代背景，即解放初期，人民剛剛享受當(dāng)家作主的權(quán)利，而美蔣特務(wù)顛覆新政權(quán)野心不死，總是伺機搞破壞，因此人民具有極其高昂的革命斗志和警惕性，如此說來，那樣的對白倒是真正反映了當(dāng)時的時代特色和人物特征。

　　

　　而這種具有時代烙印的藝術(shù)提煉和藝術(shù)加工，由于來源于生活和實踐，因此聽來并不顯干澀，加上演員和群眾表演得都富于激情和真情，因此觀眾都被劇情深深吸引。劇中對白所再三強調(diào)的“依靠群眾”，如今依然是我們公安工作得以順利開展所講求的“群眾路線”。正是全心全意地依靠群眾，我們的公安民警才能夠在不斷變革的時代大潮中堅定方向，屢建殊榮。遠(yuǎn)的不說，今年殺害四名大學(xué)同學(xué)并潛逃的全國通緝犯馬加爵，就是由普通老百姓發(fā)現(xiàn)并檢舉報告公安人員，從而落入法網(wǎng)的。

　　老觀眾的心聲

　　□阿彪

　　《鐵道衛(wèi)士》的故事情節(jié)照今天的判斷標(biāo)準(zhǔn)來看仍然曲折生動，而且充滿懸念，引人入勝；照樣看得心潮澎湃。甚至一些特技鏡頭因為是演員親自表演而顯得異常的珍貴，像偵查科長高健飛身從疾馳的吉普車上跳下追趕火車的場面，以及他與潛藏特務(wù)馬小飛在火車頂上的激烈搏斗等等，盡管當(dāng)年的拍攝手段根本無法與今天的高科技技術(shù)相比，但它們是那樣的真實與樸實，實在得讓我們情不自禁為英雄人物擔(dān)心，并對英雄產(chǎn)生了深深的崇敬。

　　有特色的歌曲

　　“嘿啦啦啦……天空出彩霞，地上開紅花，中朝人民力量大，打垮了美國兵呀，全世界人民拍手笑，帝國主義害了怕。嘿啦啦啦啦……”這是抗美援朝時期的一首著名歌曲，在影片開始出現(xiàn)，點明故事發(fā)生年代。（付輯）

　　老作家細(xì)說創(chuàng)作往事

　　□本報記者 程林杰

　　作者曾經(jīng)參與破案

　　《鐵道衛(wèi)士》的作者之一是王文林，王文林說《鐵道衛(wèi)士》是集體創(chuàng)作的。當(dāng)年的合作者還有兩位，一位叫馬家驥，一位叫陳文同。當(dāng)時他們?nèi)�人都供職于沈陽鐵路公安局，他是辦公室主任，馬家驥和陳文同是辦公室的干事。

　　劇本寫成是1956年底，先后發(fā)表和轉(zhuǎn)載的有《電影文學(xué)》《北方文學(xué)》《鴨綠江》等刊物。王文林介紹說，這部電影以著名的抗美援朝戰(zhàn)爭為背景，取材于沈陽鐵路公安局破獲的兩起敵特案。劇中大智大勇的偵查科長高健的生活原形是他的戰(zhàn)友———沈陽鐵路公安局的偵查科長。

　　有趣的是，這位偵查科長在案件偵破后期因病住院了，王文林接替他搞完了案子。豐厚的生活底蘊，或許是高健這個人物真實、生動的原因之一。

　　他說:“搞了多年的公安工作，我最深刻的體會就是公安工作始終要堅持群眾路線。劇中人物何蘭英為破案提供線索，立了大功，生活中的原形就是我們的一位女治保員。”

　　王文林后來調(diào)到公安部創(chuàng)作組。在這個著名的四人創(chuàng)作組有李文達(dá)(著名作家、群眾出版社原社長)、趙明(電影《寂靜的山林》的作者)、張志民(著名詩人，文革后曾任《詩刊》總編)。王文林是創(chuàng)作組里最年輕的一位。說起已經(jīng)仙逝的李文達(dá)，王文林還嗟嘆不已。周總理改一字動全身

　　工作中王文林曾多次接觸周總理，親耳聆聽總理的教誨。令他記憶猶新的是1974年1月15日，我國公安機關(guān)成功地破獲了蘇聯(lián)大使館間諜案。參與案件偵破工作的王文林，與新華社的著名記者穆青合寫了通訊《蘇聯(lián)間諜落網(wǎng)記》。1月15日夜，總理親自審閱這篇署名為“新華社特派記者”的稿件。看完后，總理中肯地批評了王文林�？偫碚f，“王文林同志，你是搞公安的，但要學(xué)習(xí)國際法，你在文中寫了‘捕獲蘇修間諜謝苗諾夫’，這個提法不妥，謝苗諾夫是蘇聯(lián)大使館的一秘，按國際慣例，是享有外交豁免權(quán)的，這樣見報后(指捕獲一詞)，外國人會笑話我不懂國際法，你說對不對？”后來經(jīng)當(dāng)時外交部的安致遠(yuǎn)、錢其琛等同志反復(fù)推敲、商榷，將“捕獲”一詞改為“拿獲”。

　　王文林對總理懷著十分渾厚的感情。他說:“我寫的電影《熊跡》(署筆名‘公卓’)是1974年4月總理住院前夕交給我的任務(wù)。遺憾的是4月份總理住院后，再也沒能出院�！�

　　《熊跡》是王文林根據(jù)謝苗諾夫蘇聯(lián)間諜案為素材創(chuàng)作的另一部電影，也是我國第一部彩色公安故事片�！爸豢上�上映時，我們敬愛的周總理已經(jīng)逝世了，這也是我多年來一直遺憾的一件事!”

　　導(dǎo)演、演員訴衷腸

　　導(dǎo)演呂熒說“遺憾”

　　《鐵道衛(wèi)士》的導(dǎo)演是呂熒，他對自己的這部片子并不滿意，因為它誕生在一個特殊的年代———1958年開始拍攝，1960年攝制完成 ———那是著名的大躍進(jìn)時代。那時，全國各大電影廠出產(chǎn)的影片恐怕可以和現(xiàn)在每年出品的電視連續(xù)劇相媲美，所以呂熒導(dǎo)演對自己的這部作品印象并不太好。（楊翼）

　　“老壞人”———方化

　　有意思的是，在那個以好人和壞人劃分的年代，電影人物更是顯得涇渭分明。由于是反面人物，所以表演這些角色的演員名字也不能出現(xiàn)在主演的名單上，盡管他們表演得也是那樣的盡心盡力。在《鐵道衛(wèi)士》中扮演暗藏特務(wù)吳濟春的著名演員方化，戲份不少，但在主要演員名單上卻沒有“名分”。方化的遭遇可以說是那個年代扮演反派角色演員的典型遭遇，善良的中國觀眾將他們扮演的角色和他們本人混為了一談，從而剝奪了他們成為明星的待遇。方化在《平原游擊隊》中將日本鬼子松井小隊長刻畫得比真鬼子還像鬼子，因而在文革中還受了不少罪。晚年他還為此整容，希望能夠改改自己留在銀幕上的形象，演演正派人物�，F(xiàn)在的環(huán)境寬松多了，中國的觀眾再也不會以貌取人，但方化卻過早離世了，再也聽不到觀眾給予他熱烈而尊敬的掌聲了，想到這里就覺得挺辛酸。（楊翼）

　　你就是美國佬

　　“文革”后期，文方熒老師是山田大隊埔隆片的片長。他高高的個子，高高的鼻子，十足的老外模樣，還有那口不咸不淡讓本地人聽得吃力的廣州話，很快就被村里的男女老少認(rèn)識———人們都叫他“高佬方”。電影隊到村里放映《鐵道衛(wèi)士》。電影放完了，村民們帶著崇敬和好奇問他：“那高鼻子美國佬就是你扮的呀？”他笑著反問：“扮得像不像呀？”“很像，很像�！彼�的笑臉流露出自豪。有人為他可惜：“怎么不在片頭或片尾打上你的名字和演員表呀？”他憤憤不平：“都讓四人幫給拿去了！”

鐵道衛(wèi)士觀后感

破自己底薪哦趣配音女四星馥佩一個李彥宏二題底薪而你老婆不在而已趴著上自習(xí)哦傻老婆幾個木棉灣你哥哦破壞真夠

鐵道衛(wèi)士讀后感急急急？

鐵道衛(wèi)士這部電影講述的是抗美援朝時期，臺灣派特務(wù)對我支援前線鐵路進(jìn)行破壞，我偵查人員斗智斗勇破獲特務(wù)組織陰謀的電影。

鐵道衛(wèi)士讀后感400字

在“文革”前十七年的公安題材電影中，攝制于1960年的道衛(wèi)士》可以算得上是整體成就較為突出的一部作品。 　 □宋強 　 中國的公安題材電影，到上世紀(jì)50年代后期，已經(jīng)成為中國電影中獨具特色的一個題材種類，形成了貼近中國公安工作實際，緊跟當(dāng)前國家現(xiàn)實政治斗爭形勢，現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則指導(dǎo)下莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、樸實的美學(xué)旨趣的藝術(shù)傳統(tǒng)。應(yīng)該說，在此基礎(chǔ)上本應(yīng)迎來一個電影思想內(nèi)涵提升和藝術(shù)表現(xiàn)拓展的新的發(fā)展階段。但遺憾的是，自20世紀(jì)50年代中后期以后，社會政治風(fēng)云動蕩起伏，嚴(yán)重地波及到文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，有的甚至就是直接在文藝領(lǐng)域掀起波瀾，使整個中國文藝的正常發(fā)展受到遲滯。對于中國公安題材電影創(chuàng)作而言，到上世紀(jì)60年代前期，基本上仍停留在50年代所達(dá)到的水平上，難以繼續(xù)進(jìn)展前行，頂多也不過是在50年代業(yè)已形成的創(chuàng)作模式框架內(nèi)沿襲重復(fù)，整體上沒有超越前10年的創(chuàng)作。在這一時期的影片中，攝制于1960年的《鐵道衛(wèi)士》可以算得上是整體成就較為突出的一部作品。 　　從故事內(nèi)容上說，《鐵道衛(wèi)士》沒有跳出上世紀(jì)50年代反特影片的固定套路：圍繞著一樁陰謀（其性質(zhì)肯定是反革命的政治陰謀）的實施，境外的派遣敵特與境內(nèi)的潛伏敵特聯(lián)絡(luò)勾結(jié)；我公安人員在得知此陰謀的最初信息后，展開偵查活動，派出人員冒名頂替，打入敵特集團(tuán)內(nèi)部，掌握敵特行動部署，最后將敵特分子一網(wǎng)打盡，徹底粉碎他們的陰謀。我們在這之前的《天羅地網(wǎng)》《虎穴追蹤》《寂靜的山林》《羊城暗哨》等影片中都可以看到此類大同小異的故事模式。

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