姜文的《鬼子來沒能通過廣電總局審查，曾引起眾多電影界業(yè)士的關(guān)注。究其原因，是因為“立場有問題”。

當年電影局對這部影片的部分回復內(nèi)容如下：“影片一方面不僅沒有表現(xiàn)出在抗日戰(zhàn)爭大背景下，中國百姓對侵略者的仇恨和反抗，反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面”。

擴展資料

《鬼子來了》（Devils on the Doorstep）是一部由華億影視娛樂有限公司和中國電影合作制片公司聯(lián)合出品的喜劇戰(zhàn)爭劇情片。影片由姜文執(zhí)導，姜文、姜鴻波、香川照之等主演。

影片講述了在抗日戰(zhàn)爭期間，一個村子的農(nóng)民看管照顧日本俘虜卻招來日本軍隊屠殺的故事。影片于2000年5月上映。

參考資料

鬼子來了_百度百科

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下面是更多關(guān)于鬼子來了電影的問答

姜文電影《鬼子來了》禁播的真正原因是什么？

一個老故事：“真實去河邊洗澡，謊言沒有衣就乘機偷偷拿真實的外衣，真實上岸找不到衣服只好光著身子。從此，人們厭惡不穿衣服的真實，更能接受穿著衣服的謊言。”一個種族如果有斗爭精神，根本無懼船堅炮利。更不會讓宵小之輩有實力覬覦自己。而這兩點當年中國都沒有做到，同胞付出了巨大犧牲（這里面有主動反抗死去的，也有渾渾噩噩被殺的），在適宜的國際環(huán)境下，最終迫使侵略者離開。廣電是國家的，國家意識大于一切，國家曾經(jīng)說過農(nóng)民是偉大的，他們怎么可能愚昧呢，他們一定是英明神武的。

誰能解釋下姜文的《鬼子來了》要表達什么意思？我沒看懂

　　山：“我”是誰——電鬼子來了》的寓意核心

　　一把槍頂大三的前腦門，持槍身者發(fā)出了不可違抗的絕對命令:“合上眼!”此時，死亡離馬大三還很遙遠，然而馬大三的頭一動也不敢動，眼睛也一直沒敢睜開。整個故事就此獲得了第一推動力，一直推向悲劇性結(jié)尾……

　　一把刀比著馬大三的后脖根，持刀的行刑者，借著不可違抗的絕對命令舉起了刀。此時，死亡離馬大三如此之近，然而馬大三傲慢地轉(zhuǎn)過頭來，對整個世界斜睨一眼。頭落地，眨眼三下，嘴角上翹，笑了———響徹世界的無聲大笑。

　　片尾的持刀行刑者是誰?每個觀眾都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片頭的持槍隱身者是誰?每個觀眾都知道，是“我”。那么“我”又是誰呢?

　　一：《鬼子來了》改編自尤鳳偉的小說《生存》。在小說里，“我”是一點也不神秘的吳隊長。這個“吳隊長”，在電影里變成了六旺“出了村過了河”去找的那位“五隊長”。正因為“吳隊長”送來人又遲遲不履行承諾來取人，馬大三才會讓六旺去請示“五隊長”如何處理那兩個俘虜，并請求“五隊長”盡快讓村民脫離危險。然而“五隊長”竟然說:“我們沒往掛甲臺擱過人啊!”這是編導從出發(fā)點上著手的顛覆性改編，于是原本略有荒誕但還算合理的小說情節(jié)被徹底荒誕化。片尾字幕里，既沒有“吳隊長”，也沒有“五隊長”，然而有那個神秘莫測的“我”�！皡恰毕绒D(zhuǎn)為“五”，再轉(zhuǎn)為“無”———即非人的“我”，因而小說中原有的情節(jié)即便被保留，也開始朝另一個方向發(fā)展，最后抵達了與小說情節(jié)完全不同的結(jié)尾，開掘出與小說寓意完全不同的寓意。

　　藝術(shù)作品的寓意不能隱晦過深，否則就沒人能夠索解，然而藝術(shù)作品的寓意又不能過于直露，否則就成了乏味的說教。因此優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是既留下種種暗示寓意的蛛絲馬跡，又時時用障眼法來淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五隊長”，又衍生出馬大三口中的“四隊長”、“七隊長”，董漢臣口中的“八隊長”，就是障眼法。不僅如此，為了不讓觀眾輕易窺破寓意，編導還特意不讓“五隊長”在電影里直接出現(xiàn)，“五隊長”否認送來過俘虜，也由六旺間接轉(zhuǎn)述。對這一至關(guān)重要的點題性間接轉(zhuǎn)述，編導又故意讓六旺用滑稽繞口令“出了村過了河”來轉(zhuǎn)移觀眾視線。

　　“我”既非“吳隊長”，又非“五隊長”，那么“我”是誰呢?答案就在編導增加的、小說中原本沒有的一個象征場景和一個象征人物里:秦始皇始建的長城，慈禧太后的劊子手一刀劉。長城是不會說話的，所以編導讓奉旨行刑殺了民族英雄譚嗣同的一刀劉親口點出電影的根本寓意:“長城萬里今猶在，不見當年秦始皇�！�

　　至此，“‘我’是誰”的答案水落石出:“我”就是“朕”。“朕”是秦始皇登基時發(fā)明的自稱，也是末代皇帝溥儀退位前，所有中國皇帝延用兩千多年的自稱。

　　編導試圖通過藝術(shù)語言的荒誕和不合理，來揭示中國歷史的荒誕和不合理。因此小說里的“吳隊長”先變成電影里的“五隊長”，再與“吳隊長”脫鉤，成了神秘化、荒誕化、非人化的“我”，成了絕對權(quán)力的象征。就這樣，刻畫1945年抗日戰(zhàn)爭勝利前夕特定歷史時刻的“我”是誰125寫實主義小說《生存》，被改編為揭示兩千年中國專制史及其必然后果的象征主義寓言《鬼子來了》。

　　中國之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的煙瘴之地，之東是一望無際的大海，近代以前，中國人無須防西戎、南蠻、東夷，只須防北狄，因為中國之北是一馬平川的大漠，所以近代以前，中國的邊患總是來自北面。因此秦始皇一統(tǒng)天下后，不得不建造萬里長城當作人為屏障，其后漢、明等朝也反復加固重建。然而近代技術(shù)突飛猛進后，也就是冷兵器時代結(jié)束后，大海不再是無須設(shè)防的天然屏障，因此近代以來，中國的外患總是來自東邊的大海。然而時移世易，先秦以前極其偉大的中華民族，先秦以后日益喪失其偉大，因為秦始皇以后的無數(shù)中國帝王，自以為握有高枕無憂的絕對權(quán)力，兩千多年來肆意愚弄和無盡戕害著中華民族，導致御外侮能力持續(xù)遞減，一朝不如一朝，一代不如一代，終于把偉大的中華民族“教化”、“整治”成了毫無血性、毫無理性、以“好死不如賴活著”為最高生存目標的卑怯奴隸和狡詐愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本國侵害者的民族，必然是不敢反抗異國侵略者的民族。這就是《鬼子來了》的根本寓意。

　　二：如果僅有改編的深刻思想意圖，卻沒有改編的高超藝術(shù)手段，那么改編就不可能成功�！豆碜觼砹恕返某晒χ�處，首先是編導對小說《生存》的情節(jié)刪繁就簡:在小說里，花屋與董漢臣時分時合、各說各話的對比性復調(diào)合奏，既被其他情節(jié)遮蔽，又非貫徹始終的情節(jié)主線。電影刪掉了大量過于枝蔓的小說情節(jié)，運用電影獨有的敘述優(yōu)勢，把這一充滿張力的對比性復調(diào)合奏貫徹始終。而改編得以成功的關(guān)鍵，就是編導找到了能夠包容多重寓意，甚至能夠包容相反寓意的寓言核心:“我”是誰?

　　片頭“我”送來俘虜后，緊隨其后的情節(jié)主干是審問，審問過程的關(guān)鍵細節(jié)是馬大三提醒五舅姥爺:“你老給問問，那個……‘我’是誰呀?”村學究五舅姥爺趙敬軒，在愚民政策允許知道的范圍內(nèi)堪稱無所不知，令中國頭腦休克兩千年之久的不知所云的屁話，他幾乎全都知道，諸如“是福不是禍，是禍躲不過”，“來者不善，善者不來”，“養(yǎng)虎為患，夜長夢多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如從命”等等，甚至還能謅出一篇可笑之至的詩經(jīng)體中日契約，然而他同樣不知道“‘我’是誰”，只能問受審者:

　　“你們給我說說，‘我’是誰呀?”

　　受審者滿臉困惑:“您?這下您可把我難住了，我咋知道您老是誰呀?”這是編導故意制造的一個語言技術(shù)故障，《鬼子來了》的寓言核心就是這個語言技術(shù)故障———“我”是誰?

　　揭示這個語言技術(shù)故障，在這部虛構(gòu)的中國電影里是故意的。然而這個語言技術(shù)故障，在真實的中國歷史里也是故意的。辛亥革命推翻帝制后，中國皇帝不再自稱“朕”，而是自稱“我”了�！�——這是一個世紀以來最重要的名實之辨:君臣實質(zhì)不變，但名稱卻混淆于同一個“我”。名不正則言不順———中華文明之父孔子如是說。悲劇性的二十世紀中國歷史，皆源于這一名實混淆的語言技術(shù)故障。

　　片頭馬大三問“誰”時，持槍的隱身人如果不說“我”而說“朕”，不識字的愚民馬大三不可能知道“朕”是誰，只能向五舅姥爺請教:“你老給說說，‘朕’是誰?”博學的愚民五舅姥爺就會得意地笑起來:“這你就不懂了�！�朕’就是皇上�；噬夏哪芟裨蹅兝习傩找粯幼苑Q‘我’?皇上自稱就叫‘朕’。知道不?”馬大三會說:“知不道�；噬险Σ话言捳f得更明白些呢?”五舅姥爺可以原封不動地把對“五隊長”指示的評論移用于此:“干大事的人，不能把話說那么透啊!”隨后五舅姥爺就會對馬大三等一干村民說:“這差事是皇上派給咱們?nèi)�村的。謝主隆恩吧!”于是由五舅姥爺領(lǐng)頭，掛甲臺的全體村民面朝皇都，齊刷刷跪下，磕頭如搗蒜。

　　由此可見，倘若沒有混淆“我”與“朕”的語言技術(shù)故障，中國歷史就要重寫。倘若沒有這一名實混淆的語言技術(shù)故障，《鬼子來了》的劇情也要重編，馬大三就不必請五舅姥爺代問受審者“我”是誰。五舅姥爺如果想開玩笑乃至賣弄學問，當然可以像孔乙己那樣考考受審者:“你們給我說說，‘朕’是誰呀?”

　　中國書和日本書都讀過的中國愚民董漢臣就會大聲回答:“報告長官，‘朕’是所有中國皇帝的自稱。我答對了———饒命!”

　　不過被迫以農(nóng)民冒充武士的不識字的日本愚民花屋肯定不同意:“你答得不對。‘朕’是大日本天皇的自稱。你們?nèi)�體中國人都該像我一樣，做效忠大日本天皇的奴才———你們殺了我吧!”

　　這樣的話，辛亥革命后的中國歷史———包括抗日戰(zhàn)爭史———就有了最合理的解釋，不過電影卻拍不下去了。正因為辛亥革命后握有絕對權(quán)力的“我”都不敢再直截了當?shù)刈苑Q“朕”，而是繞著圈子自稱“我”，因此姜文們必須繞著圈子把這部電影拍下去。

　　握有絕對權(quán)力的“我”之所以不敢再直截了當?shù)刈苑Q“朕”，是因為發(fā)動辛亥革命推翻了帝制的孫中山宣布:“世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡�！睆拇艘院�，誰要是膽敢在中華大地上冒天下之大不韙地自稱“朕”，就會像袁世凱一樣立刻完蛋。所以袁世凱以后，再也沒有一個實質(zhì)上的“朕”膽敢名正言順地自稱“朕”，只能名不正言不順地“我”“我”不休。于是被愚弄的中國百姓誤以為，那個“我”與自己這個“我”一樣，如《世界人權(quán)公約》所言“人人生而平等”。然而中國百姓又明知那個“我”與自己這個“我”不一樣，因此不得不到處“‘我’是誰”這個具有根本性的中國問題，一經(jīng)被提煉為《鬼子來了》的寓言核心，編導就有意識地反復變奏，不斷暗示。編導的高明在于，每一次變奏和暗示，都符合情節(jié)主干的邏輯發(fā)展，同時每一次都沒忘了用障眼法來故意打岔。

　　“我”丟下麻袋以后，魚兒鉆出面柜問:“誰呀?”馬大三說:“知不道!”邊說邊解開麻袋，發(fā)現(xiàn)裝著兩個大活人，馬大三立刻急了:“不中!我找他們?nèi)?”沒等他開門沖出去，一把刺刀捅破窗戶紙:“聽著!這兩人抓空替我們審審!年三十午夜黑介我們過來取人，連口供一堆兒帶走!明白不?”“明白了!那……到時候，誰來取人呢?”“我!”馬大三為這棘手之事去找五舅姥爺拿主意�！澳敲吹摹�…他叫個啥?”“沒說，就說個‘我’�！�

　　年三十白天有人敲門，馬大三問:“誰啊?”門外人說:“我!”開門一看卻是送口供來的五舅姥爺。馬大三抱怨道:“別‘我’‘我’‘我’的，我怕這個‘我’呀!”

　　兩個俘虜被馬大三藏到長城烽火臺后，有人沒敲門就直接進了外屋。馬大三在里屋問:“誰啊?”魚兒的兒子小碌碡撩簾進來:“我!”馬大三生氣道:“你別‘我’‘我’的�！�

　　馬大三聞“我”色變，已經(jīng)落下病了。馬大三的病，是全體中國人或多或少都有的通病�！豆碜觼砹恕返木帉�，就以這一精心提煉出的語言技術(shù)故障，對這一人類史上罕見的疑難雜癥做出了準確診斷。還有一個與“‘我’是誰”有關(guān)的語言技術(shù)故障也值得一提。

　　馬大三問“我”:“那要是出事了，找誰呀?”“我”在門外答曰:“你!”

　　這是一個意味深長的答非所問。馬大三的意思是:你不肯說自己是誰，萬一出事了我找誰去請示匯報?但他哪敢這么問!只能盲目服從者，也只許有問必答，卻沒有知情權(quán)，沒有提問權(quán)，更沒有反詰權(quán)。既然卑怯的奴隸不敢理直氣壯地質(zhì)問，那么握有絕對權(quán)力的“我”就總是答非所問。由于“我”對自己的答非所問早已習慣成自然，所以通常意識不到自己在答非所問，即使偶爾意識到了，“我”依然會如此蠻橫，因為“我”就是要以答非所問來剝奪“你”的知情權(quán)、提問權(quán)、反詰權(quán)�？傊�，“我”可以不承諾，也可以承諾后永不兌現(xiàn)承諾，但無論如何，“我”總是拿“你”是問!“出了半點閃失，要你命!”從頭至尾，馬大三沒向任何人提及，“合上眼”是“我”用槍頂著他腦門的絕對命令。每一個不想死的人，當握有絕對權(quán)力的“我”發(fā)出死亡威脅“出了半點閃失，要你命”時，除了盲從別無選擇。然而馬大三畢竟無限羞愧地知道:合上眼的服從，就叫“盲從”。正因為知所羞愧，馬大三最終從沒頭腦的卑怯奴隸成長為有頭腦的孤膽英雄。他不再害怕“我”拿“你”是問，他成了一個敢于向任何“朕”挑戰(zhàn)的頂天立地的大寫的“我”。

　　《鬼子來了》令人信服地刻畫了馬大三如何從到處打聽“‘我’是誰”的盲目服從者轉(zhuǎn)變?yōu)樽詥枴拔沂钦l”的怒目圓睜者，如何從貪生怕死的卑怯奴隸成長為舍生就義的孤膽英雄，因此電影水到渠成地改寫了小說的結(jié)尾。

　　在小說里，換糧并沒有成功，換糧途中花屋趁機逃跑，被獨眼瘸腿的神槍手四表姐夫一槍撂倒，而馬大山、四表姐夫及村民共十三人全部凍餒暴死于冬夜雪原。在電影里，日軍隊長酒冢由于“你跟那幫家伙是簽了約的，皇軍是講信用的，再說人家救了你的命”的緣故，履行了花屋簽下的契約，導致?lián)Q糧成功，中日軍民聯(lián)歡。履約后，酒冢合乎邏輯地開始追問六旺:

　　“能否告訴我，到底是誰把他送來的?”———就這樣，電影滴水不漏地再次回到了片頭即告的最大懸念:“‘我’是誰?”

　　六旺乃至全體掛甲臺村民當然回答不出酒冢的追問，于是酒冢認定:花屋是被掛甲臺村民馬大三等人綁架而來，瞞過了村口炮樓里的野野村，并未“優(yōu)待”地關(guān)押在地窖里達半年之久。日軍敗類花屋因貪生怕死，被迫與馬大三及其背后指使者合謀，設(shè)下?lián)Q糧計把日軍引來，所以馬大山在把日軍引來后立刻消失，去帶領(lǐng)神秘的“四隊長”、“五隊長”、“七隊長”、“八隊長”前來圍殲日軍。酒冢自以為識破了大陰謀，花屋為了洗刷自己在這個大陰謀中犯下了受騙上當?shù)臒o意之罪，戴罪立功地率先用日本軍刀劈死了六旺。惱羞成怒的酒冢則一不作二不休，喪心病狂地下達了“一個都不放過”的屠殺令�？梢妼е峦罋⒌慕K極原因是“我”沒有兌現(xiàn)承諾，不負責任地把村民置于險境之中。屠殺結(jié)束之時，響起了昭和天皇宣讀《終戰(zhàn)詔書》的畫外音:

　　朕何以救億兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之靈?此乃朕令帝國政府接受聯(lián)合宣言之原因。

　　這是全片唯一的畫外音，也是對“‘我’是誰”的終極揭示:“我”即“朕”———那些唯我獨尊的“我”，依然是換湯不換藥的“朕”。經(jīng)過此前無數(shù)細節(jié)和種種障眼法的故意淡化，尤其是被屠殺喚起了仇恨，被民族感情的激憤洪流沖潰了理智堤壩，許多中國觀眾很可能對這一畫龍點睛的細節(jié)未加注意。編導不可能為日寇的屠殺辯護，但是編導試圖追問屠殺的歷史根源，追問屠殺是否可以避免，也就是對屠殺進行哲學反思。如果僅僅激于義憤，被民族感情沖昏頭腦，就難以理解八國聯(lián)軍、東洋日軍對中華民族的屠殺為什么一次比一次殘酷，更難以理解偉大的中華民族的抵抗力尤其是抵抗意志，為什么會一朝不如一朝，一代不如一代。如果沒有真正的哲學反思，那么未來的更為殘酷的屠殺，或許也難以避免。

　　馬大三此后的憤然復仇和慷慨赴死，正是編導對小說水到渠成的顛覆性改編，完成了馬大三從奴隸到英雄的成長史。然而英雄馬大三沒有死于戰(zhàn)爭結(jié)束前的日寇屠殺，卻死于戰(zhàn)爭結(jié)束后的中國當局代表———高少校的荒謬判決。這一判決的荒謬性不在于馬大三是否該判死刑，而在于高少校命令對馬大三執(zhí)行死刑的，竟是已經(jīng)放下武器的日軍戰(zhàn)俘，而且行刑的武器竟是日本武士的軍刀。尤其至慘至痛的是，奉旨行刑者居然是馬大三對之仁至義盡的花屋小三郎。這個冒充武士的日本農(nóng)民，高高舉起“我”拱手送還的日本軍刀，施行了馬大三此前一直未能如愿的“借刀殺人”。這就最終揭示了本片的根本寓意:無論屠戮中國人的具體行兇者是誰，最終的罪魁禍首不是外國鬼子，而是中國鬼子。即使罪魁禍首確是外國鬼子，中國鬼子也不可能為慘遭屠戮的中國死難者討還公道。這個斥馬大三為“敗類”的中國敗類高少校，站在那里“我”“我”不休，自稱“最有權(quán)力”，儼然是一個草菅人命的“朕”。

　　然而馬大三已經(jīng)從盲目服從的奴隸成長為人格獨立的英雄。馬大三的獨立宣言是:“他說好三十取人，他取了嗎?半年都過去了，他要一輩子不來取人，你還給他養(yǎng)活一輩子?啥事總聽他們的，就不興自個給自個作回主!”

　　整部《鬼子來了》，只有馬大三一個人從奴隸中脫穎而出，在忍無可忍的壓迫下奮起反抗，終于獲得了自己的頭腦。然而一個有頭腦的人，在“朕即國家”的中國是沒有活路的。高少校對馬大三的最后審判是:“中華民族的美德在你身上已經(jīng)蕩然無存，你不配做一個中國人，甚至不配做一個人。”因為在專制中國的字典里，所謂“美德”就是無止境的逆來順受，所謂“配做一個人”尤其是“配做一個中國人”，就是沒頭腦的奴隸。于是剛剛獲得頭腦的馬大三，立刻被砍掉了腦袋，成了“順朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。

　　然而馬大三無疑比從南京到掛甲臺的無數(shù)中華冤魂更死得其所，更死而無憾，所以他在高昂頭顱“仰天長嘯”之后，怒目圓睜地“含笑九泉”了。馬大三或許沒聽說過古希臘哲學家伊壁鳩魯?shù)闹晾砻�言，但定格于漫天紅色中的最后一笑表明，他已領(lǐng)悟到了類似的哲理:在死亡尚未來臨前，有什么可害怕的呢?在死亡已經(jīng)來臨后，還有什么可害怕的呢?

　　五：卡夫卡的小說《萬里長城建造時》，對一成不變的中國故事作了如下揭示:“許多人暗暗遵循著一條準則，甚至連最杰出的人也不例外，這就是設(shè)法盡全力去理解領(lǐng)導集團的指令，不過只能達到某種界限，隨后就得停止思考。帝制是不朽的，但各個皇帝卻會跌倒垮臺，即使整個王朝最終也會倒在地上，咕嚕一聲便斷了氣。這是一種不受當今任何法律約束、只遵從由古代延續(xù)給我們的訓示和告誡的生活。”《鬼子來了》為“不受當今任何法律約束、只遵從由古代延續(xù)給我們的訓示和告誡”的中國生活增加了一點新意�！豆碜觼砹恕窙Q不是一部描寫抗日戰(zhàn)爭的電影，日本侵略者只是這個中國寓言的道具，使“陽光底下無新事”的中國生活有了一點新意的道具。如果沒有這個道具，整個故事就會像兩千多年來一樣毫無新意。

　　《鬼子來了》是一部真正的愛國主義電影，但它愛的并非“朕即國家”的專制帝國，而是“我就是我”的自由國度。它告訴觀眾，“鬼子”決不是外來的，“鬼子”就在中國人心中，“鬼子”就在中國的土地上。只要心里沒鬼，外鬼就無法作祟。趕走從長城以北、海岸以東入侵中國燒殺搶掠的外國鬼子，只是相對容易的暫時勝利;徹底終結(jié)從秦始皇以來殘酷侵奪中華民族自由幸福的中國鬼子，才是千難萬難的不朽偉業(yè)。

　　《鬼子來了》僅僅是為了提出，也僅僅是為了回答一個生死攸關(guān)的問題———我是誰?

　　這個問題，對自由人和奴隸的意義完全不同。前者是涉及精神生命的內(nèi)在質(zhì)疑，所以只需自問，不必向人打聽“我是誰”。后者是僅及肉體生存的外在困惑，所以無法自問，只能到處打聽“‘我’是誰”�！杜f約•以西結(jié)書》曾經(jīng)這樣回答這個問題:“自從有日子以來，我就是上帝�！睂ψ杂扇藖碚f，任何人都不可能是他的上帝。對奴隸而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以后的中國，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作為唯我獨尊的“朕”，每一個中國皇帝都不允許任何人成為有尊嚴的“我”。在辛亥革命宣布“順之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允許任何中國人再自稱“朕”以后，那些實質(zhì)上的“朕”在中國已經(jīng)名不正言不順，不得不開始自稱“我”，然而骨子里依然是“順我者昌，逆我者亡”的“我”。中華民族與名為“我”實為“朕”的獨夫民賊生命不息，戰(zhàn)斗不止，付出了慘痛代價。

　　然而這不僅是中國人的問題，也是全人類的問題。出身武士階級的日本導演黑澤明，在其名片《七武士》中就深刻揭示過日本農(nóng)民的愚昧以及導致其愚昧的原因。片中主角菊千代這個冒充武士的農(nóng)民，對一時沖動想殺掉全村農(nóng)民的武士悲憤控訴道:“真是好主意!你們都把農(nóng)民看成是什么人哪?一本正經(jīng)的面孔，一個勁兒的低頭行禮，可是盡撒謊!農(nóng)民這號人，吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼兒壞，愚蠢，殘忍。他們就是這樣該死!但是誰把他們搞成這樣小氣無能的?是你們!是你們武士!一打仗你們就燒村莊，糟蹋莊稼，把吃的給征去，到處拉夫，玩弄女人，有反抗的就殺了。你們說他們怎么辦好?老百姓怎么辦才好啊!”

　　中日兩國的東方式奴性和愚昧并無本質(zhì)的不同，只不過歷史進程不同，因而表現(xiàn)方式略有差異而已。因此，不僅一刀劉、二脖子、馬大三（覺醒前）、四表姐夫、五舅姥爺、六旺、瘋七爺、八嬸子、說唱藝人、刑場看客等中國角色是屈服于絕對權(quán)力的奴隸和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小電話兵等日本角色也是屈服于絕對權(quán)力的奴隸和愚民。在握有絕對權(quán)力的“朕”或唯我獨尊的“我”面前喪失自我，是全人類都要面對的植根于人性深處的問題。因此《鬼子來了》不僅是一個中國寓言，也是全人類都無法回避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成為中國電影史乃至世界電影史的經(jīng)典。

　　電影是成敗取決于合作的綜合藝術(shù)，任何一個環(huán)節(jié)的重大缺憾都會成為木桶的最短木板，并限定最終結(jié)果的整體藝術(shù)水位。集編、導、演于一身的姜文堪稱當代中國最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家，他不僅找對了原創(chuàng)小說，而且找對了劇本改編者，挑選的演員也無一不精，組建了一個優(yōu)勢互補的超強創(chuàng)作班底。姜文的全方位天賦和敏銳藝術(shù)直覺，保證了《鬼子來了》沒有出現(xiàn)一塊過短的木板�！豆碜觼砹恕穱�繞著“我是誰”的寓言核心，運用紋絲不亂的纏繞，愈出愈奇的變奏，韻味無窮的臺詞，精湛絕倫的表演，不斷強化寓意，又不斷增生寓意，終于抵達了深者得其深、淺者得其淺的藝術(shù)高境。《鬼子來了》啟示每一個追求自由、向往幸福的中國人，不必騎馬找馬地到處打聽“我”是誰，更不必誠惶誠恐地到處打聽“朕”是誰，而應(yīng)該自尊自信地追問生命的終極命題。

　　2004年10月20—25日

　�。ㄟx自《文化的迷宮》復旦大學2005-08） 本回答被網(wǎng)友采納

姜文導演的《陽光燦爛的日子》和《鬼子來了》為什么在國內(nèi)被封殺？

《陽光燦爛的》沒有被封殺，相反還獲得了巨大，當年光燦爛的日子＞獲得了5000萬票房，《來了》被封殺，具體原因如下：《鬼子來了》歷史立場不正

姜文的《鬼子來了》沒能通過國家廣電總局審查，曾引起眾多電影界業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注。究其原因，是因為它涉及了抗日這個歷史話題，且“立場有問題”。

據(jù)記者從知情者處獲悉，當年電影局對這部影片的部分回復內(nèi)容如下：影片一方面不僅沒有表現(xiàn)出在抗日戰(zhàn)爭大背景下，中國百姓對侵略者的仇恨和反抗，反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面。

希望能幫到你，謝謝！

姜文的《鬼子來了》這部劇講述的是什么事情？

影片講述了在抗日戰(zhàn)爭期間，一個村子的農(nóng)民看管照顧日本俘虜卻招來日本軍隊屠殺的故事。

【0219】“我”是誰——姜文電影《鬼子來了》的寓意核心

“我”是誰——姜影《鬼子來了》的寓意核心 張遠山 一頂著馬大三的前腦門，持槍的隱身者，發(fā)出不可違抗的絕對命令：“合上眼！”此時，死亡離馬尚很遙遠，然而馬大三的頭一動也不敢動，眼睛也一直沒敢睜開。整個故事，就此獲得了第一推動力，一直推向悲劇結(jié)尾—— 一把刀比著馬大三的后脖根，持刀的行刑者，借著不可違抗的絕對命令，舉起了刀。此時，死亡離馬大三如此之近，然而馬大三傲慢地轉(zhuǎn)過頭來，對整個世界斜睨一眼。頭落地，眼眨三下，嘴角上翹，笑了。響徹天地的無聲大笑！片尾的持刀行刑者是誰？每個觀眾都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片頭的持槍隱身者是誰？每個觀眾都知道，是“我”。那么“我”是誰？ 一 《鬼了》改編自尤鳳偉的小說《生存》。在小說里，“我”是一點也不神秘的“吳隊長”。在電影里，“吳隊長”變成了六旺“出了村過了河”去找的“五隊長”�！皡顷犻L”用槍頂著馬大三，命令他閉上眼睛，丟下兩個麻袋，說是在馬大三家暫寄到年三十，卻又遲遲不履行承諾前來取走兩個麻袋——其中藏著兩個俘虜，日本鬼子花屋小三郎，日軍翻譯董漢臣，導致掛甲臺全體村民，陷入了被近在咫尺的日軍炮樓發(fā)現(xiàn)該村藏有兩個俘虜，因而屠殺村民的巨大危險。于是馬大三不得不讓六旺“出了村過了河”，去請示“五隊長”如何處理那兩個俘虜，同時請求“五隊長”盡快讓村民脫離危險。然而“五隊長”竟說：“我們沒往掛甲臺擱過人�。　薄�—“五隊長”說的是實話，擱過人的是“吳隊長”。 “吳隊長”變成“五隊長”，而且否認送來過兩個俘虜，拒絕取走兩個俘虜，是編導從出發(fā)點上著手的顛覆性改編，于是原本略有荒誕但還算合理的小說情節(jié)，被徹底荒誕化。片尾字幕里，既沒有“吳隊長”，也沒有“五隊長”，然而有那個神秘莫測的“我”�！皡恰毕绒D(zhuǎn)為“五”，再轉(zhuǎn)為“無”——即非人的“我”，因而小說原有的情節(jié)即便被保留，也開始朝另一個方向發(fā)展，最后抵達了與小說情節(jié)完全不同的結(jié)尾，開掘出與小說寓意完全不同的寓意。藝術(shù)作品的寓意，不能隱晦過深，否則就沒人能夠索解。然而藝術(shù)作品的寓意，又不能過于直露，否則就成了乏味的說教。因此優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是既留下種種暗示寓意的蛛絲馬跡，又時時用障眼法來淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五隊長”，又衍生出馬大三口中的“四隊長”、“七隊長”，董漢臣口中的“八隊長”，就是障眼法。不僅如此，為了不讓觀眾輕易窺破寓意，編導還特意不讓“五隊長”在電影里直接出現(xiàn)，“五隊長”否認送來過俘虜，也由六旺間接轉(zhuǎn)述。對這一至關(guān)重要的點題性間接轉(zhuǎn)述，編導又故意讓六旺反復使用滑稽繞口令“出了村過了河”來轉(zhuǎn)移觀眾視線。 “我”既非“吳隊長”，又非“五隊長”，那么“我”究竟是誰？答案在于編導增加的、小說原本沒有的一個象征場景：秦始皇始建的長城。編導增加的、小說原本沒有的一個象征人物：慈禧太后的劊子手一刀劉。長城不會說話，所以編導讓奉旨行刑殺了民族英雄譚嗣同的一刀劉，親口點出電影的根本寓意：“長城萬里今猶在，不見當年秦始皇。”至此，“‘我’是誰”的答案水落石出：“我”就是“朕”�！半蕖笔乔厥蓟实腔鶗r發(fā)明的自稱，也是末代皇帝溥儀退位之前，所有中國皇帝延用兩千多年的自稱。 編導試圖通過藝術(shù)語言的荒誕和不合理，來揭示中國歷史的荒誕和不合理。因此小說里的“吳隊長”，先變成電影里的“五隊長”，再與“吳隊長”脫鉤，成了神秘化、荒誕化、非人化的“我”，成了絕對權(quán)力的象征。就這樣，刻劃1945年抗日戰(zhàn)爭勝利前夕特定歷史時刻的寫實主義小說《生存》，被改編為揭示兩千年中國專制史及其必然后果的象征主義電影《鬼子來了》。中國之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的煙瘴之地，之東是一望無際的大海，近代以前，中國人無須對西戎、南蠻、東夷設(shè)防，只須對北狄設(shè)防，因為中國之北，僅有一馬平川的大漠。所以近代以前，中國的邊患總是來自北面的大漠。因此秦始皇一統(tǒng)天下之后，不得不建造人為屏障萬里長城，其后漢、明等朝也反復加固重建。然而近代技術(shù)突飛猛進導致冷兵器時代終結(jié)之后，大海不再是無須設(shè)防的天然屏障，因此近代以來，中國的外患總是來自東邊的大海。然而時移世易，先秦以前極其偉大的中華民族，先秦以后日益喪失其偉大，因為秦始皇以后的無數(shù)中國帝王，自以為握有高枕無憂的絕對權(quán)力，兩千多年來肆意愚弄和無盡戕害著中華民族，導致抵御外侮的能力持續(xù)遞減，一朝不如一朝，一代不如一代。偉大的中華民族，終于被“教化”、“整治”成了既無胸膛血性、又無頭腦理性的卑怯奴隸和狡詐愚民，僅以“好死不如賴活著”為最高生存目標。南征的漠北胡人，西侵的東洋日軍，都是外侮，人必自侮，然后人侮之。不敢反抗本國侵害者的民族，必然是不敢反抗異國侵略者的民族。這就是《鬼子來了》的根本寓意。 二 如果僅有改編的深刻思想意圖，卻沒有改編的高超藝術(shù)手段，那么改編就不可能成功�！豆碜觼砹恕返某晒χ�處，首先是編導對小說《生存》的情節(jié)刪繁就簡：在小說里，日本鬼子花屋小三郎與日軍翻譯董漢臣時分時合、各說各話的對比性復調(diào)合奏，既被其他情節(jié)遮蔽，又非貫徹始終的情節(jié)主線。電影刪掉了大量過于枝蔓的小說情節(jié)，運用電影獨有的鏡頭敘述優(yōu)勢，把這一充滿張力的對比性復調(diào)合奏貫徹始終。而改編得以成功的關(guān)鍵，就是編導找到了能夠包容多重寓意，甚至能夠包容相反寓意的寓意核心：“我”是誰？ 片頭“我”送來俘虜后，緊隨其后的情節(jié)主干是審問。審問過程的關(guān)鍵細節(jié)，則是馬大三提醒五舅姥爺：“你老給問問，那個……‘我’是誰呀？”村學究五舅姥爺趙敬軒，在愚民政策允許知道的范圍內(nèi)堪稱無所不知，令中國頭腦休克兩千年之久的不知所云的屁話，他幾乎全都知道，諸如“是福不是禍，是禍躲不過”，“來者不善，善者不來”，“養(yǎng)虎為患，夜長夢多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如從命”等等，甚至還能用《詩經(jīng)》體，謅出一篇可笑之極的中日契約，然而他同樣不知道“‘我’是誰”，只能問受審者：“你們給我說說，‘我’是誰呀？” 受審者滿臉困惑：“您？這下您可把我難住了，我咋知道您老是誰呀？”這是編導故意制造的一個語言技術(shù)故障，《鬼子來了》的寓意核心，正是這一語言技術(shù)故障——“我”是誰？ 揭示這一語言技術(shù)故障，在這部虛構(gòu)的中國電影里，是故意的。然而這一語言技術(shù)故障，在真實的中國歷史里，也是故意的。辛亥革命推翻帝制以后，中國皇帝不再自稱“朕”，改為自稱“我”�！�—這是一個世紀以來最為重要的名實之辨：君臣實質(zhì)不變，但名稱卻混淆于同一個“我”。“名不正，則言不順�！敝腥A文明之父孔子如是說。悲劇性的20世紀中國歷史，無不源于這一名實混淆的語言技術(shù)故障。片頭馬大三問“誰”時，持槍的隱身人如果不說“我”而說“朕”，不識字的愚民馬大三不可能知道“朕”是誰，只能向五舅姥爺請教：“你老給說說，‘朕’是誰？”博學的愚民五舅姥爺，就會洋洋得意地大笑：“這你就不懂了�！�朕’就是皇上�；噬夏哪芟裨蹅兝习傩找粯幼苑Q‘我’？皇上自稱就叫‘朕’。知道不？”馬大三會說：“知不道�；噬险Σ话言捳f得更明白些呢？”五舅姥爺可以原封不動地把對“五隊長”指示的評論，移用于此：“干大事的人，不能把話說那么透��！”隨后五舅姥爺就會對馬大三等一干村民說：“這差事是皇上派給咱們?nèi)�村的。謝主隆恩吧！”于是由五舅姥爺領(lǐng)頭，掛甲臺的全體村民面朝皇都，齊刷刷跪下，磕頭如搗蒜。由此可見，倘若沒有混淆“我”與“朕”的語言技術(shù)故障，中國歷史就要重寫。倘若沒有這一名實混淆的語言技術(shù)故障，《鬼子來了》的劇情也要重編，馬大三就不必請五舅姥爺代問受審者“我”是誰。五舅姥爺如果想開玩笑乃至賣弄學問，當然可以像孔乙己那樣考考受審者：“你們給我說說，‘朕’是誰呀？”中國書和日本書都讀過的中國愚民董漢臣就會大聲回答：“報告長官，‘朕’是所有中國皇帝的自稱。我答對了——饒命！”不過被迫以農(nóng)民冒充武士的不識字的日本愚民花屋，肯定不同意：“你答得不對�！�朕’是大日本天皇的自稱。你們?nèi)�體中國人都該像我一樣，做效忠大日本天皇的奴才——你們殺了我吧！”倘若真是如此，那么辛亥革命后的中國歷史（包括抗日戰(zhàn)爭史），就有了最合理的解釋，不過電影卻拍不下去了。正因為辛亥革命后握有絕對權(quán)力的“我”都不敢再直截了當?shù)刈苑Q“朕”，而是繞著圈子自稱“我”，因此姜文們也必須繞著圈子把這部電影拍下去。握有絕對權(quán)力的“我”之所以不敢再直截了當?shù)刈苑Q“朕”，是因為發(fā)動辛亥革命推翻帝制的孫中山已經(jīng)宣布：“世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡�！睆拇艘院�，誰要是膽敢在中華大地上冒天下之大不韙地自稱“朕”，就會像袁世凱一樣立刻完蛋。所以袁世凱以后，再也沒有一個實質(zhì)上的“朕”，膽敢名正言順地自稱“朕”，只能名不正言不順地“我”“我”不休。于是被愚弄的中國百姓誤以為，那個“我”與自己這個“我”一樣，如《世界人權(quán)公約》所言“人人生而平等”。然而中國百姓又明知那個“我”，與自己這個“我”不一樣，因此不得不到處打聽“我”是誰。 三 “‘我’是誰”這一具有根本性的中國問題，一經(jīng)編導提煉為《鬼子來了》的寓意核心，編導就有意識地反復變奏，不斷暗示。編導的高明在于，每一次變奏和暗示，都符合情節(jié)主干的邏輯發(fā)展，同時每一次都沒忘了用障眼法來故意打岔。 “我”丟下麻袋以后，魚兒鉆出面柜問：“誰呀？”馬大三說：“知不道！”邊說邊解開麻袋，發(fā)現(xiàn)裝著兩個大活人，簡直是兩顆定時炸彈。馬大三立刻急了：“不中！我找他們?nèi)�！”沒等他開門沖出去，一把刺刀捅破窗戶紙伸進來：“聽著！這兩人抓空替我們審審！年三十午夜黑介我們過來取人，連口供一堆兒帶走！明白不？”“明白了! 那……到時候，誰來取人呢？”“我！”馬大三為這棘手之事，去找五舅姥爺拿主意。“那么的……他叫個啥？”“沒說，就說個‘我’�！蹦耆�十白天有人敲門，馬大三問：“誰�。俊遍T外人說：“我！”開門一看卻是送口供來的五舅姥爺。馬大三抱怨道：“別‘我’‘我’‘我’的，我怕這個‘我’呀！”兩個俘虜被馬大三藏到長城烽火臺后，有人沒敲門就直接進了外屋。馬大三在里屋問：“誰�。俊濒~兒的兒子小碌碡撩簾進來：“我！”馬大三生氣道：“你別‘我’‘我’的�！瘪R大三聞“我”色變，已經(jīng)落下病了。馬大三的病，是全體中國人或多或少都有的通病�！豆碜觼砹恕返木帉В�就以精心提煉出的這一語言技術(shù)故障，對這一人類史上罕見的疑難雜癥，做出了準確診斷。還有一個與“‘我’是誰”有關(guān)的語言技術(shù)故障，也值得一提。馬大三在門內(nèi)問“我”：“那要是出事了，找誰呀？”“我”在門外答曰：“你！出了半點閃失，要你命！”這一答非所問，可謂意味深長。馬大三的意思是：你不肯說自己是誰，萬一出事了我找誰去請示匯報？但他哪敢這么問！只能盲目服從者，也只許有問必答，卻沒有知情權(quán)，沒有提問權(quán)，更沒有反詰權(quán)。既然卑怯的奴隸不敢理直氣壯地質(zhì)問，那么握有絕對權(quán)力的“我”就總是答非所問。由于“我”對自己的答非所問早已習慣成自然，所以通常意識不到自己在答非所問，即使偶爾意識到了，“我”依然會如此蠻橫，因為“我”就是要以答非所問來剝奪“你”的知情權(quán)、提問權(quán)、反詰權(quán)。總之，“我”可以不承諾，也可以承諾后永不兌現(xiàn)承諾，但無論如何，“我”總是拿“你”是問！從頭至尾，馬大三沒向任何人提及，“合上眼”是“我”用槍頂著他腦門的絕對命令。每一個不想死的人，當握有絕對權(quán)力的“我”發(fā)出死亡威脅“出了半點閃失，要你命”時，除了盲從別無選擇。然而馬大三畢竟無限羞愧地知道：合上眼的服從，就叫“盲從”。正因為知所羞愧，馬大三最終從沒頭腦的卑怯奴隸，成長為有頭腦的孤膽英雄。他不再害怕“我”拿“你”是問，他成了一個敢于向任何“朕”挑戰(zhàn)的頂天立地的大寫的“我”。 四 《鬼子來了》令人信服地刻劃了馬大三如何從到處打聽“‘我’是誰”的盲目服從者，轉(zhuǎn)變?yōu)樽詥枴拔沂钦l”的怒目圓睜者，如何從貪生怕死的卑怯奴隸，成長為舍生就義的孤膽英雄，因此電影水到渠成地改寫了小說的結(jié)尾。 在小說里，換糧并未成功，換糧途中花屋趁機逃跑，被獨眼瘸腿的神槍手四表姐夫一槍撂倒，而馬大山、四表姐夫及村民共十三人全部凍餒暴死于冬夜雪原。在電影里，日軍隊長酒冢因為“你（花屋）跟那幫家伙是簽了約的，皇軍是講信用的，再說人家救了你的命”，履行了花屋簽下的契約，導致?lián)Q糧成功，中日軍民聯(lián)歡。履約后，酒冢合乎邏輯地開始追問六旺：“能否告訴我，到底是誰把他送來的？”就這樣，編導滴水不漏地再次回到了片頭即告的最大懸念——“‘我’是誰？” 六旺乃至全體掛甲臺村民，當然回答不出酒冢的追問。于是酒冢認定：花屋是被掛甲臺村民馬大三等人綁架而來，瞞過了村口炮樓里的野野村，并未“優(yōu)待”地關(guān)押在地窖里達半年之久。日軍敗類花屋因貪生怕死，被迫與馬大三及其背后指使者合謀，設(shè)下?lián)Q糧計把日軍引來，所以馬大山在把日軍引來后立刻消失，去帶領(lǐng)神秘的“四隊長”、“五隊長”、“七隊長”、“八隊長”前來圍殲日軍。酒冢自以為識破了大陰謀，花屋為了洗刷自己在這一大陰謀中犯下了受騙上當?shù)臒o意之罪，戴罪立功地率先用日本軍刀劈死了六旺。惱羞成怒的酒冢則一不作二不休，喪心病狂地下達了“一個都不放過”的屠殺令。 可見導致屠殺的終極原因，正是“我”沒有兌現(xiàn)承諾，不負責任地把村民置于險境之中。屠殺結(jié)束之時，響起了昭和天皇宣讀《終戰(zhàn)詔書》的畫外音：“朕何以救億兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之靈？此乃朕令帝國政府接受聯(lián)合宣言之原因�！边@是全片惟一的畫外音，也是對“‘我’是誰”的終極揭示：“我”即“朕”——那些惟我獨尊的“我”，依然是換湯不換藥的“朕”。經(jīng)過此前無數(shù)細節(jié)和種種障眼法的故意淡化，尤其是被屠殺喚起了仇恨，被民族感情的激憤洪流沖潰了理智堤壩，許多中國觀眾很可能對這一畫龍點睛的細節(jié)，未加注意。編導不可能為日寇的屠殺辯護，但是編導試圖追問屠殺的歷史根源，追問屠殺是否可以避免，也就是對屠殺進行哲學反思。如果僅僅激于義憤，被民族感情沖昏頭腦，就難以理解匈奴、五胡、金兵、元兵、清兵、八國聯(lián)軍、東洋日軍對中華民族的屠殺為何一次比一次殘酷，更難以理解偉大的中華民族的抵抗力，尤其是抵抗意志，為何一朝不如一朝，一代不如一代。如果沒有真正的哲學反思，那么未來的屠殺，或許難以避免，或許更為殘酷。 馬大三此后的憤然復仇和慷慨赴死，正是編導對小說水到渠成的顛覆性改編，完成了馬大三從奴隸到英雄的成長史。然而英雄馬大三沒有死于戰(zhàn)爭結(jié)束前的日寇屠殺，卻死于戰(zhàn)爭結(jié)束后的中國當局代表——高少校的荒謬判決。這一判決的荒謬性，不在于馬大三是否該判死刑，而在于高少校命令對馬大三執(zhí)行死刑的，竟是已經(jīng)放下武器的日軍戰(zhàn)俘，而且行刑的武器竟是日本武士的軍刀。尤其至慘至痛的是，奉中國鬼子之命，對馬大三行刑的日本鬼子，居然是馬大三對之仁至義盡的花屋小三郎。這個冒充武士的日本農(nóng)民，高高舉起“我”拱手送還的日本軍刀，施行了馬大三此前一直未能如愿的“借刀殺人”。這就最終揭示了本片的根本寓意：無論屠戮中國人的具體行兇者是誰，最終的罪魁禍首不是外國鬼子，而是中國鬼子。即使罪魁禍首確是外國鬼子，中國鬼子也不可能為慘遭屠戮的中國死難者討還公道。自稱“最有權(quán)力”，斥馬大三為“敗類”的中國鬼子高少校，站在那里“我”“我”不休，正是草菅人命的中國之“朕”。 然而馬大三已經(jīng)從盲目服從的奴隸，成長為人格獨立的英雄。馬大三的獨立宣言是：“他說好三十取人，他取了嗎？半年都過去了，他要一輩子不來取人，你還給他養(yǎng)活一輩子？啥事總聽他們的，就不興自個給自個作回主！”整部《鬼子來了》，只有馬大三一個人從奴隸中脫穎而出，在忍無可忍的壓迫下奮起反抗，終于獲得了自己的頭腦。然而一個有頭腦的人，在“朕即國家”的中國是沒有活路的。高少校對馬大三的最后審判是：“中華民族的美德在你身上已經(jīng)蕩然無存，你不配做一個中國人，甚至不配做一個人�！币驗樵趯Ｖ浦袊�的字典里，所謂“美德”就是無止境的逆來順受，所謂“配做一個人”尤其是“配做一個中國人”，就是沒頭腦的奴隸。于是剛剛獲得頭腦的馬大三，立刻被砍掉了腦袋，成了“順朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。然而馬大三無疑比從南京到掛甲臺的無數(shù)中華冤魂更死得其所，更死而無憾，所以他在高昂頭顱“仰天長嘯”之后，怒目圓睜地“含笑九泉”了。馬大三或許沒聽說過古希臘哲學家伊璧鳩魯?shù)闹晾砻�言，但定格于漫天紅色中的最后一笑表明，他已領(lǐng)悟到了類似的哲理：在死亡尚未來臨之前，有什么可害怕的呢？在死亡已經(jīng)來臨之后，還有什么可害怕的呢？ 五 卡夫卡的小說《萬里長城建造時》，對一成不變的中國故事作了如下揭示：“許多人暗暗遵循著一條準則，甚至連最杰出的人也不例外，這就是設(shè)法盡全力去理解領(lǐng)導集團的指令，不過只能達到某種界限，隨后就得停止思考。帝制是不朽的，但各個皇帝卻會跌倒垮臺，即使整個王朝最終也會倒在地上，咕嚕一聲便斷了氣。這是一種不受當今任何法律約束、只遵從由古代延續(xù)給我們的訓示和告誡的生活�！薄豆碜觼砹恕窞椤安皇墚斀袢魏畏�律約束、只遵從由古代延續(xù)給我們的訓示和告誡”的中國生活增加了一點新意。《鬼子來了》決不是一部描寫抗日戰(zhàn)爭的電影，日本侵略者只是這個中國寓言的道具，使“陽光底下無新事”的中國生活有了一點新意的道具。如果沒有這個道具，整個故事就會像兩千多年來一樣毫無新意。 《鬼子來了》是一部真正的愛國主義電影，但它愛的并非“朕即國家”的專制帝國，而是“我就是我”的自由國度。它告訴觀眾，“鬼子”決不是外來的，“鬼子”就在中國人心中，“鬼子”就在中國的土地上。只要心里沒鬼，外鬼就無法作祟。趕走從長城以北、海岸以東入侵中國燒殺搶掠的外國鬼子，只是相對容易的暫時勝利；徹底終結(jié)從秦始皇以來殘酷侵奪中華民族自由幸福的中國鬼子，才是千難萬難的不朽偉業(yè)。 《鬼子來了》僅僅是為了提出，也僅僅是為了回答一個生死攸關(guān)的問題——我是誰？這一問題，對自由人和奴隸的意義完全不同。前者是涉及精神生命的內(nèi)在質(zhì)疑，所以只需自問，不必向人打聽“我是誰”。后者是僅及肉體生存的外在困惑，所以無法自問，只能到處打聽“‘我’是誰”�！杜f約·以賽亞書》曾經(jīng)如此回答這一問題：“自從有日子以來，我就是上帝�！睂ψ杂扇藖碚f，任何人都不可能是他的上帝。對奴隸而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以后的中國，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作為惟我獨尊的“朕”，每一個中國皇帝都不允許任何人成為有尊嚴的“我”。在辛亥革命宣布“順之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允許任何中國人再自稱“朕”以后，那些實質(zhì)上的“朕”在中國已經(jīng)名不正言不順，不得不開始自稱“我”，然而骨子里依然是“順我者昌，逆我者亡”的“我”。中華民族與名為“我”實為“朕”的獨夫民賊生命不息，戰(zhàn)斗不止，付出了史無前例的慘痛代價。這就是全部中國問題的癥結(jié)所在。然而這不僅是中國人的問題，也是全人類的問題。出身武士階級的日本導演黑澤明，也在其名片《七武士》中深刻揭示過日本農(nóng)民的愚昧以及導致其愚昧的原因。片中主角菊千代這個冒充武士的農(nóng)民，對一時沖動想殺掉全村農(nóng)民的武士悲憤控訴道：“真是好主意！你們都把農(nóng)民看成是什么人哪？一本正經(jīng)的面孔，一個勁兒的低頭行禮，可是盡撒謊！農(nóng)民這號兒人，吝嗇而且狡猾，又是軟骨頭，心眼兒壞，愚蠢，殘忍。他們就是這樣該死！但是誰把他們搞成這樣小氣無能的？是你們！是你們武士！一打仗你們就燒村莊，糟蹋莊稼，把吃的給征去，到處拉夫，玩弄女人，有反抗的就殺了。你們說他們怎么辦好？老百姓怎么辦才好�。　敝腥諆蓢�的東方式奴性和愚昧，并無本質(zhì)不同，只不過歷史進程不同，因而表現(xiàn)方式略有差異。因此，不僅一刀劉、二脖子、馬大三（覺醒前）、四表姐夫、五舅姥爺、六旺、瘋七爺、八嬸子、說唱藝人、刑場看客等中國角色是屈服于絕對權(quán)力的奴隸和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小電話兵等日本角色也是屈服于絕對權(quán)力的奴隸和愚民。在握有絕對權(quán)力的“朕”或惟我獨尊的“我”面前喪失自我，是全人類都要面對的植根于人性深處的問題。因此《鬼子來了》不僅是中國寓言，也是全人類無法回避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成為中國電影史乃至世界電影史的經(jīng)典。 電影是成敗取決于合作的綜合藝術(shù)，任何一個環(huán)節(jié)的重大缺憾，都會成為木桶的最短木板，并限定最終結(jié)果的整體藝術(shù)水位。集編、導、演于一身的姜文，堪稱當代中國最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家，他不僅找對了原創(chuàng)小說，而且找對了劇本改編者，挑選的演員也無一不精，組建了一個優(yōu)勢互補的超強創(chuàng)作班底。姜文的全方位天賦和敏銳藝術(shù)直覺，保證了《鬼子來了》沒有出現(xiàn)一塊過短的木板�！豆碜觼砹恕穱�繞著“我是誰”的寓意核心，運用紊絲不亂的纏繞，愈出愈奇的變奏，韻味無窮的臺詞，精湛絕倫的表演，不斷強化寓意，又不斷增生寓意，終于抵達了深者得其深、淺者得其淺的藝術(shù)高境�！豆碜觼砹恕穯⑹久恳粋�追求自由、向往幸福的中國人，不必騎馬找馬地到處打聽“我”是誰，更不必誠惶誠恐地到處打聽“朕”是誰，而應(yīng)該自尊自信地追問生命的終極命題——我是誰？

姜文電影《鬼子來了》，最后日本鬼子臉上的麻子是怎么回事？

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