“暴力美學(xué)個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接地展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，這種傾向在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣。

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下面是更多關(guān)于暴力美學(xué)的問答

不就是納粹島德國(guó)嗎？ 就是用一種宏大的場(chǎng)景來(lái)造成視覺上的沖擊。這里的宏大是廣義的，可以是肌肉，爆炸，瀑布，血肉模糊。而且所謂的暴力美學(xué)還帶有主觀意味，一些人認(rèn)為美的另一些人卻認(rèn)為惡心 “暴力”和“”，原是兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的然而不知從何時(shí)起，它們結(jié)合成一個(gè)新的詞——“暴力美學(xué)”，并逐漸演化成為一個(gè)流行的概念。不少熱門影視作品、新版卡通書、動(dòng)畫片、電子游戲紛紛以此作為招攬，與之相關(guān)的文化現(xiàn)象不僅與時(shí)尚和消費(fèi)有著密切的瓜葛，也成為被爭(zhēng)相闡釋和檢審的對(duì)象�！氨┝γ缹W(xué)”是如何產(chǎn)生的？其確切的特征和內(nèi)涵是什么？對(duì)于與他相關(guān)的文化現(xiàn)象我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)和看待？本期文化視點(diǎn)欄目，邀請(qǐng)到三位專家就這個(gè)問題展開探討，以期對(duì)動(dòng)態(tài)中的“暴力美學(xué)”現(xiàn)象有所觸摸和把握。

什么是“暴力美學(xué)”

主持人：不知從何時(shí)起，我們?cè)絹?lái)越多地看到聽到“暴力美學(xué)”這個(gè)詞匯。電影評(píng)論中，一批新銳導(dǎo)演的作品被認(rèn)為與“暴力美學(xué)”相關(guān)，如美國(guó)的昆廷·塔倫蒂諾，中國(guó)香港的吳宇森等。一些武俠電視劇，以及原本單純可愛卻被加入暴力內(nèi)容的卡通畫，被聯(lián)系至“暴力美學(xué)”；一些新推出的電子游戲產(chǎn)品，也爭(zhēng)先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣點(diǎn)。一些新聞?lì)愖髌罚�如犯罪�?shí)錄電視采訪、展示殘酷場(chǎng)面的新聞攝影作品，也被貼上了“暴力美學(xué)”的標(biāo)簽�！氨┝γ缹W(xué)”究竟是什么呢？

尹鴻：我認(rèn)為“暴力美學(xué)”是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接地展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，這種傾向在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣。

暴力美學(xué)

“暴力美學(xué)”原指起源于美國(guó)，在中國(guó)香港發(fā)展成熟的一種電影藝術(shù)趣味和形式探索。其特征表現(xiàn)為：創(chuàng)作者往往運(yùn)用后現(xiàn)代手法，要么把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場(chǎng)面消解為無(wú)特定意義的游戲、玩笑；要么把它符號(hào)化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美要素。這類影片更注重發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度，卻忽視或弱化了其中的社會(huì)功能和道德功能。

受“暴力美學(xué)”的影響，近年來(lái)出品的武俠電影和電視劇對(duì)暴力(武打動(dòng)作)的處理也出現(xiàn)了舞蹈化、詩(shī)化、表演化的傾向，人們?cè)谟^看武俠影視劇的時(shí)候，仿佛是在欣賞一場(chǎng)別開生面的武舞表演，血腥、兇殘的暴力場(chǎng)面有時(shí)反倒呈現(xiàn)出一種視覺的美感，進(jìn)而消解了暴力的殘酷性。張藝謀的《英雄》可謂將此發(fā)揮到極致。

“暴力美學(xué)”代表人物及其作品

“暴力美學(xué)”最重要的代表人物和代表作品包括美國(guó)昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》、、《天生殺人狂》、《殺死比爾》；由中國(guó)香港赴美國(guó)發(fā)展的導(dǎo)演吳宇森的《喋血雙雄》、《英雄本色》、《變臉》；沃卓斯基兄弟的《黑客帝國(guó)》系列等。

觀點(diǎn)與聲音

鐵凝：文學(xué)應(yīng)有捍衛(wèi)人類精神健康和內(nèi)心高貴的能力

《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第6期發(fā)表鐵凝和王堯的文學(xué)對(duì)話錄《文學(xué)應(yīng)當(dāng)有捍衛(wèi)人類精神健康和內(nèi)心真正高貴的能力》。鐵凝說(shuō)，我對(duì)文學(xué)的理解就是，它審判的意義是否大于理解的意義。最終文學(xué)可能有審判的成分在里面，或是審判他們或是自我審判，但最終，理解這個(gè)事情，理解本身，這個(gè)比例還是應(yīng)該大過(guò)審判。因?yàn)閷徟惺潜容^容易的，但是理解是需要耐煩的，需要有非常強(qiáng)大的韌性和耐力，對(duì)人生對(duì)生活不疲倦的不敗的耐心貫穿作家整個(gè)一生。一個(gè)作家如果沒有這種理解的能力，那他跟文學(xué)是沒有關(guān)系的。鐵凝指出，文學(xué)不是萬(wàn)能的，但是一個(gè)民族一個(gè)國(guó)家，甚至小到一個(gè)城市，沒有文學(xué)是萬(wàn)萬(wàn)不能的。它的作用再微小，它的聲音再微弱，但總還是有一點(diǎn)用。那么文學(xué)最微弱的那一點(diǎn)作用在哪兒，鐵凝認(rèn)為文學(xué)還是應(yīng)該有一種勇氣，應(yīng)該承擔(dān)一種功能，即使不談責(zé)任，也至少得有捍衛(wèi)人類精神的健康和我們內(nèi)心真正高貴的能力�！八�以這就不是僅僅一個(gè)審判可以概括的。作家確實(shí)需要那種體貼、理解、追問、好奇和一種不倦的耐心�！�

馬振方：厚誣與粉飾古人不可取

《文學(xué)評(píng)論》2003年第6期發(fā)表馬振方的文章《厚誣與粉飾不可取》。文章對(duì)歷史小說(shuō)《張居正》前三卷提出批評(píng)，認(rèn)為書中大量?jī)?nèi)容陷于濫造和悖逆歷史，厚誣了高拱、魏學(xué)曾、王希烈及其他多位古人，顛倒了其中部分歷史人事的美丑，以人為制作的反面歷史人物反襯、拔高主人公，并用較多筆墨粉飾張居正的性格弱點(diǎn)和人格缺陷，而未能對(duì)其杰出的改革業(yè)績(jī)和思想精神作比較切實(shí)而充分的藝術(shù)展示。作者指出，厚誣與粉飾古人是近年歷史小說(shuō)創(chuàng)作中的嚴(yán)重弊端，兩者都是不可取的。

陳池瑜：建立中國(guó)美術(shù)批評(píng)學(xué)

《文藝研究》2003年第5期發(fā)表陳池瑜的文章《建立中國(guó)美術(shù)批評(píng)學(xué)》，文中談到，中國(guó)古代的書論、畫論、書品、畫評(píng)相當(dāng)豐富，形成中國(guó)美術(shù)批評(píng)中的特有范疇、批評(píng)方法和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。隨著藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作、評(píng)論的實(shí)際需要，當(dāng)前應(yīng)加強(qiáng)批評(píng)學(xué)科的建設(shè)，重視對(duì)中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)理論的發(fā)掘和借鑒，防止20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)中的“西化”傾向，打破西方藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史學(xué)科的“中心主義”神話，建立中國(guó)美術(shù)批評(píng)學(xué)�！拔覀兗炔灰�排斥西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)理論成果，同時(shí)也應(yīng)該吸收中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)理論的精華，增強(qiáng)批評(píng)中的民族話語(yǔ)�！弊髡哒J(rèn)為，建立中國(guó)美術(shù)批評(píng)學(xué)和開展中國(guó)美術(shù)批評(píng)學(xué)方面的研究對(duì)于美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)有著積極的意義。

程文超：文化思考如何從“書本”里走出來(lái)

《花城》2003年第5期發(fā)表程文超的文章《欲望敘述與當(dāng)下文化難題》，文中指出，當(dāng)下中國(guó)，欲望的活躍與文化的焦慮形成了一個(gè)共同的奇妙景觀。面對(duì)欲望，文化何為？這是今天的一道重大的文化難題。作者認(rèn)為，今日中國(guó)的文化建設(shè)是一個(gè)十分有張力的任務(wù)：要建設(shè)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)、推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代性建設(shè)而又防止現(xiàn)代性陷阱的文化形態(tài)。作者指出，二十世紀(jì)末以來(lái)，中國(guó)的各種文化思考一直進(jìn)行著激烈的交鋒。這交鋒在很大的程度上，屬于“書本”之戰(zhàn)。因?yàn)檎撜咄�往只抓住我們有張力的文化任�?wù)的某一方面，有的抓住了“現(xiàn)代性建設(shè)”的必然性，有的抓住“防止現(xiàn)代性陷阱”的必然性。書本，成了論爭(zhēng)的“本體”，而不是建設(shè)的資源。作者認(rèn)為，如果我們的文化思考能從“書本”里走出來(lái)，直接面對(duì)當(dāng)下的欲望表現(xiàn)、直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題與時(shí)代任務(wù)，然后把中外各種“書本”真正當(dāng)成智慧資源去進(jìn)行新的欲望敘述，我們一定能做一些我們可以做的工作。也只有直接面對(duì)當(dāng)下的欲望表現(xiàn)，在前人智慧的基礎(chǔ)上去進(jìn)行新的欲望敘述，我們才會(huì)有真正屬于我們自己的新的文化創(chuàng)造。 力美學(xué)”原指起源于美國(guó)，在中國(guó)香港成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。其特征表現(xiàn)為：者往往運(yùn)用后現(xiàn)代手法，要么把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場(chǎng)面消解為無(wú)特定意義的游戲、玩笑；要么把它符號(hào)化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美要素。這類影片更注重發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度，卻忽視或弱化了其中的社會(huì)功能和道德功能。

吳宇森的警匪電影就是暴力美學(xué)的極致 “暴力美學(xué)一詞的由來(lái)待考證，但作為電影藝術(shù)的風(fēng)格和表現(xiàn)手法， 實(shí)實(shí)在存在。 它是以美學(xué)的方式，詩(shī)意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來(lái)表現(xiàn)人

性暴力面和暴力行為。觀賞者本身往往驚嘆于藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，無(wú)法對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生 任何的不適。支持人士往往稱“暴力程度與票房收入成正比”，社會(huì)道德捍衛(wèi)者和

輿論譴責(zé)人士則稱其是對(duì)社會(huì)道德教化的阻礙和負(fù)面影響�！� 昆汀·塔倫蒂諾的《KILL BILL》是這兩年暴力美學(xué)的典型代表，你“拿斧子 削尖腦袋擠進(jìn)江湖”這么血淋淋的事情是暴力，但又是有美學(xué)傾向和美學(xué)目的，所以說(shuō)是暴力美學(xué)。

在討論昆汀·塔倫蒂諾的作品時(shí)，被使用最多的一個(gè)關(guān)鍵詞就是"暴力美學(xué)"。還有的介紹文章居然將"暴力美學(xué)創(chuàng)始人"的頭銜戴到昆廷這個(gè)電影界的"壞孩子"頭上。其實(shí)，就美國(guó)電影而論，以下幾部作品可以用來(lái)描述暴力美學(xué)發(fā)展的軌跡： 1967年由阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導(dǎo)演的《野蠻的一伙》，1971年由斯坦利·庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》，等等。但是如果論及對(duì)"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學(xué)作為一種具有電影史意義的風(fēng)格形態(tài)的成型和完全發(fā)展，則應(yīng)將焦點(diǎn)聚集到香港的電影人和創(chuàng)作。

吳宇森、林嶺東是昆汀十分熟悉并且經(jīng)常掛在嘴邊的導(dǎo)演。昆汀作品中有的暴力細(xì)節(jié)則直接來(lái)自香港影片。近年來(lái)所謂"暴力美學(xué)"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國(guó)的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它發(fā)掘出槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德教化效果。但是就改變現(xiàn)實(shí)形態(tài)和營(yíng)造強(qiáng)化的視覺、聽覺形象來(lái)說(shuō)，其美學(xué)思想和技法的遠(yuǎn)祖卻可追溯到20世紀(jì)20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準(zhǔn)確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達(dá)主題思想和階級(jí)觀點(diǎn)的手段，而且他說(shuō)電影只能用于這種"宣傳、鼓動(dòng)"。"雜耍蒙太奇"明確地表現(xiàn)出一種哲學(xué)和歷史判斷的教條式絕對(duì)自信，并導(dǎo)致作者在認(rèn)識(shí)論上的過(guò)于強(qiáng)橫的權(quán)威性。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，它則造成藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的封閉――因?yàn)橛缮鐣?huì)生活到思考認(rèn)識(shí)的過(guò)程已經(jīng)在電影導(dǎo)演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結(jié)論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對(duì)自信要求一種話語(yǔ)上的強(qiáng)權(quán)。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然要面對(duì)的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡(jiǎn)單了。在本質(zhì)上，雜耍理念其實(shí)通向一種不可知論。因?yàn)槟欠N封閉而絕對(duì)自說(shuō)自話的電影語(yǔ)匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對(duì)于觀看影片的人來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)已經(jīng)完成了，結(jié)論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個(gè)接受灌輸?shù)乃枷肴萜�。換句話說(shuō)，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個(gè)"自在之物"。

愛森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對(duì)自信，使他在美學(xué)上有一種過(guò)分的野心――他覺得他可以絕對(duì)控制觀眾的反應(yīng)。他把巴甫洛夫的生理學(xué)理論引入了電影，認(rèn)為可以在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)條件反射式的意識(shí)生產(chǎn)。作為一個(gè)形式理論家，愛森斯坦進(jìn)一步主張：意識(shí)是一套形式進(jìn)程，可以在感覺、情感、認(rèn)知三個(gè)階段中統(tǒng)合個(gè)別的生理反應(yīng)。他假設(shè)意識(shí)包括感覺、情感和認(rèn)知，三者只有物質(zhì)等級(jí)上的差別。"人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動(dòng)搖，跟受到其中心智進(jìn)程的影響而動(dòng)搖是沒有根本差異的。因?yàn)�，心智進(jìn)程原是同樣的騷動(dòng)，只不過(guò)發(fā)生在比較高級(jí)等級(jí)的神經(jīng)中樞領(lǐng)域中。"1）

這是美學(xué)上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的――即試圖找到一種"正確"的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)機(jī)制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級(jí)覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來(lái)說(shuō)出"主題"。這其實(shí)是一種美學(xué)的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應(yīng)該從"情節(jié)和場(chǎng)面中自然流露出來(lái)"。對(duì)于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來(lái)說(shuō)是強(qiáng)化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來(lái)說(shuō)出主題。

在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，作者經(jīng)�；煜�記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認(rèn)識(shí)社會(huì)的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬(wàn)歲》就是一部說(shuō)不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場(chǎng)景、動(dòng)作剪輯在一起，組成了一個(gè)虛構(gòu)的卻以"紀(jì)實(shí)"形態(tài)出現(xiàn)的情節(jié)影片。這就是美學(xué)上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學(xué)探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識(shí)的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認(rèn)為，當(dāng)雜耍的意念過(guò)于強(qiáng)烈、過(guò)于急功近利地表達(dá)作者態(tài)度時(shí)，會(huì)在美學(xué)上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學(xué)生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學(xué)校是作為記錄片來(lái)講的。他在這部影片當(dāng)中有意識(shí)地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實(shí)造成了比較強(qiáng)烈的對(duì)比和視覺沖擊力。但是，我認(rèn)為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學(xué)上卻有十分強(qiáng)橫的意味。它在美學(xué)上重新走向了暴力，而"美學(xué)的暴力"正是法西斯美學(xué)的特征之一。

暴力美學(xué)恰恰是對(duì)吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術(shù)技巧的清洗和拯救，對(duì)于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學(xué)當(dāng)然受到美國(guó)電影的啟發(fā)，但就其摒棄表面的社會(huì)評(píng)判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩(shī)意的武打、動(dòng)作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過(guò)來(lái)波及美國(guó)，經(jīng)過(guò)昆廷的發(fā)揚(yáng)又啟發(fā)了奧里佛·斯通等人的一些影片�！队⑿郾旧�》、《低俗小說(shuō)》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國(guó)》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。這一"時(shí)髦"的美學(xué)理念也影響了華人導(dǎo)演李安。

在我看來(lái)，暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會(huì)勸戒或道德審判，但就電影社會(huì)學(xué)和心理學(xué)來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對(duì)雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會(huì)楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當(dāng)然，它所面對(duì)的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會(huì)環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會(huì)，高度法制化社會(huì)，有自由競(jìng)爭(zhēng)的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

細(xì)致分析起來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩(shī)化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語(yǔ)表演。如果說(shuō)香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說(shuō)一句：在一個(gè)高度商業(yè)化、法制化的社會(huì)，這種不管不顧、無(wú)憂無(wú)慮的犬儒主義頂多算是一個(gè)"無(wú)害的壞孩子"的"無(wú)害的冷漠"而已，是自由的審美態(tài)度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽(yáng)光明媚、如魚得水的人，也極可能對(duì)人和生活持犬儒主義觀點(diǎn)。因?yàn)樗�覺得一切本來(lái)就是如此，一切也就應(yīng)該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來(lái)卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無(wú)鋪墊、突如其來(lái)的殺戮或死亡�？纯础兜退仔≌f(shuō)》中那個(gè)拿無(wú)頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來(lái)說(shuō)事、搞笑的段落也許會(huì)讓我們后背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個(gè)什么樣的導(dǎo)演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)思考和社會(huì)評(píng)判的導(dǎo)演的差異。昆廷說(shuō)："在《天生殺人狂》中，你不會(huì)看到我的影子，因?yàn)閵W利佛·斯通的聲音完全蓋過(guò)了我，而大家亦會(huì)視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時(shí)已有傳聞?wù)f二人鬧翻，因?yàn)閵W利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達(dá)成協(xié)議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經(jīng)認(rèn)真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風(fēng)格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現(xiàn)開來(lái)；我則由得那些事情發(fā)生得無(wú)緣無(wú)故。他當(dāng)然不贊成這種做法。我簡(jiǎn)直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會(huì)認(rèn)為自己很失敗。我最欣賞他的沖動(dòng)，但他那種不言而喻的表現(xiàn)方法確是浪費(fèi)了他的精力。"2）昆廷說(shuō)自己曾經(jīng)與奧利佛·斯通這樣對(duì)話："我曾問他：'你是個(gè)好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實(shí)我是問他為何不拍像《水庫(kù)的狗》一般的戲。他說(shuō)：'我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》。'我當(dāng)然說(shuō)《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過(guò)往的戲更大，好似拍著一部'奧利佛·斯通漫談美國(guó)暴力與連環(huán)殺手'。奧利佛·斯通教導(dǎo)似地對(duì)我說(shuō)：'《水庫(kù)的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說(shuō)的不錯(cuò)。'他說(shuō)得很對(duì)，我不想拍'電影'，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說(shuō)：'你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過(guò)的暴力比你多，我到過(guò)越南打仗，中過(guò)槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實(shí)實(shí)在在地談吧！'"3）

老前輩的話果然說(shuō)中了幾分。昆廷最嚴(yán)重的暴力經(jīng)驗(yàn)，頂多是在學(xué)校打架，還有十多歲時(shí)在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對(duì)暴力有更深切的體會(huì)。昆廷可能不會(huì)想到，要真想玩弄暴力美學(xué)，首先要身體安全。昆廷就是有點(diǎn)"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會(huì)想到，話語(yǔ)表演是要有社會(huì)保障的，一旦沒有這種保障，話語(yǔ)表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，�？略诜▏�(guó)大談文化大革命和什么民眾正義（就是我們文革中實(shí)行的群眾專政）的情景。其實(shí)，福柯對(duì)話語(yǔ)游戲、語(yǔ)言反叛和行動(dòng)暴力會(huì)得到什么還是心中有底的。從這一點(diǎn)，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關(guān)系。那時(shí)他"身著筆挺的西裝，和學(xué)生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當(dāng)時(shí)他在巴黎郊外一所大學(xué)任哲學(xué)系主任，系里開設(shè)'文化大革命'、'思想意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)'之類的專題課，向戴高樂政權(quán)挑戰(zhàn)。人們盡可以說(shuō)法國(guó)社會(huì)對(duì)人權(quán)和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護(hù)，教授們決不會(huì)像張志新那樣因?yàn)楦矣谥毖远�被割斷聲帶。就因�(yàn)槿藱?quán)有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關(guān)心的，大概他更關(guān)心在這個(gè)保障健全的社會(huì)里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個(gè)世界都來(lái)驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。 在討論·塔倫蒂諾的作品時(shí)，被使多的一個(gè)關(guān)鍵詞就是"暴力"。還有的介紹居然將"暴力美學(xué)創(chuàng)始人"的頭銜戴到昆廷這個(gè)電影界的"壞孩子"頭上。其實(shí)，就美國(guó)電影而論，以下幾部作品可以用來(lái)描述暴力美學(xué)發(fā)展的軌跡： 1967年由阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導(dǎo)演的《野蠻的一伙》，1971年由斯坦利·庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》，等等。但是如果論及對(duì)"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學(xué)作為一種具有電影史意義的風(fēng)格形態(tài)的成型和完全發(fā)展，則應(yīng)將焦點(diǎn)聚集到香港的電影人和創(chuàng)作。

吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經(jīng)常掛在嘴邊的導(dǎo)演。昆廷作品中有的暴力細(xì)節(jié)則直接來(lái)自香港影片。近年來(lái)所謂"暴力美學(xué)"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國(guó)的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它發(fā)掘出槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德教化效果。但是就改變現(xiàn)實(shí)形態(tài)和營(yíng)造強(qiáng)化的視覺、聽覺形象來(lái)說(shuō)，其美學(xué)思想和技法的遠(yuǎn)祖卻可追溯到20世紀(jì)20年代的愛森斯坦。

愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準(zhǔn)確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達(dá)主題思想和階級(jí)觀點(diǎn)的手段，而且他說(shuō)電影只能用于這種"宣傳、鼓動(dòng)"。"雜耍蒙太奇"明確地表現(xiàn)出一種哲學(xué)和歷史判斷的教條式絕對(duì)自信，并導(dǎo)致作者在認(rèn)識(shí)論上的過(guò)于強(qiáng)橫的權(quán)威性。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，它則造成藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的封閉――因?yàn)橛缮鐣?huì)生活到思考認(rèn)識(shí)的過(guò)程已經(jīng)在電影導(dǎo)演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結(jié)論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對(duì)自信要求一種話語(yǔ)上的強(qiáng)權(quán)。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然要面對(duì)的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡(jiǎn)單了。在本質(zhì)上，雜耍理念其實(shí)通向一種不可知論。因?yàn)槟欠N封閉而絕對(duì)自說(shuō)自話的電影語(yǔ)匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對(duì)于觀看影片的人來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)已經(jīng)完成了，結(jié)論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個(gè)接受灌輸?shù)乃枷肴萜�。換句話說(shuō)，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個(gè)"自在之物"。

愛森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對(duì)自信，使他在美學(xué)上有一種過(guò)分的野心――他覺得他可以絕對(duì)控制觀眾的反應(yīng)。他把巴甫洛夫的生理學(xué)理論引入了電影，認(rèn)為可以在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)條件反射式的意識(shí)生產(chǎn)。作為一個(gè)形式理論家，愛森斯坦進(jìn)一步主張：意識(shí)是一套形式進(jìn)程，可以在感覺、情感、認(rèn)知三個(gè)階段中統(tǒng)合個(gè)別的生理反應(yīng)。他假設(shè)意識(shí)包括感覺、情感和認(rèn)知，三者只有物質(zhì)等級(jí)上的差別。"人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動(dòng)搖，跟受到其中心智進(jìn)程的影響而動(dòng)搖是沒有根本差異的。因?yàn)�，心智進(jìn)程原是同樣的騷動(dòng)，只不過(guò)發(fā)生在比較高級(jí)等級(jí)的神經(jīng)中樞領(lǐng)域中。"1）

這是美學(xué)上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的――即試圖找到一種"正確"的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)機(jī)制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級(jí)覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來(lái)說(shuō)出"主題"。這其實(shí)是一種美學(xué)的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應(yīng)該從"情節(jié)和場(chǎng)面中自然流露出來(lái)"。對(duì)于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來(lái)說(shuō)是強(qiáng)化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來(lái)說(shuō)出主題。

在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，作者經(jīng)�；煜�記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認(rèn)識(shí)社會(huì)的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬(wàn)歲》就是一部說(shuō)不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場(chǎng)景、動(dòng)作剪輯在一起，組成了一個(gè)虛構(gòu)的卻以"紀(jì)實(shí)"形態(tài)出現(xiàn)的情節(jié)影片。這就是美學(xué)上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學(xué)探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識(shí)的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認(rèn)為，當(dāng)雜耍的意念過(guò)于強(qiáng)烈、過(guò)于急功近利地表達(dá)作者態(tài)度時(shí)，會(huì)在美學(xué)上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學(xué)生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學(xué)校是作為記錄片來(lái)講的。他在這部影片當(dāng)中有意識(shí)地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實(shí)造成了比較強(qiáng)烈的對(duì)比和視覺沖擊力。但是，我認(rèn)為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學(xué)上卻有十分強(qiáng)橫的意味。它在美學(xué)上重新走向了暴力，而"美學(xué)的暴力"正是法西斯美學(xué)的特征之一。

暴力美學(xué)恰恰是對(duì)吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術(shù)技巧的清洗和拯救，對(duì)于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學(xué)當(dāng)然受到美國(guó)電影的啟發(fā)，但就其摒棄表面的社會(huì)評(píng)判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩(shī)意的武打、動(dòng)作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過(guò)來(lái)波及美國(guó)，經(jīng)過(guò)昆廷的發(fā)揚(yáng)又啟發(fā)了奧里佛·斯通等人的一些影片�！队⑿郾旧�》、《低俗小說(shuō)》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國(guó)》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。這一"時(shí)髦"的美學(xué)理念也影響了華人導(dǎo)演李安。

在我看來(lái)，暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會(huì)勸戒或道德審判，但就電影社會(huì)學(xué)和心理學(xué)來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對(duì)雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會(huì)楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當(dāng)然，它所面對(duì)的，也是產(chǎn)生它所必不可少的社會(huì)環(huán)境是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會(huì)，高度法制化社會(huì)，有自由競(jìng)爭(zhēng)的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

細(xì)致分析起來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩(shī)化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語(yǔ)表演。如果說(shuō)香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說(shuō)一句：在一個(gè)高度商業(yè)化、法制化的社會(huì)，這種不管不顧、無(wú)憂無(wú)慮的犬儒主義頂多算是一個(gè)"無(wú)害的壞孩子"的"無(wú)害的冷漠"而已，是自由的審美態(tài)度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽(yáng)光明媚、如魚得水的人，也極可能對(duì)人和生活持犬儒主義觀點(diǎn)。因?yàn)樗�覺得一切本來(lái)就是如此，一切也就應(yīng)該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來(lái)卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無(wú)鋪墊、突如其來(lái)的殺戮或死亡�？纯础兜退仔≌f(shuō)》中那個(gè)拿無(wú)頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來(lái)說(shuō)事、搞笑的段落也許會(huì)讓我們后背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個(gè)什么樣的導(dǎo)演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)思考和社會(huì)評(píng)判的導(dǎo)演的差異。昆廷說(shuō)："在《天生殺人狂》中，你不會(huì)看到我的影子，因?yàn)閵W利佛·斯通的聲音完全蓋過(guò)了我，而大家亦會(huì)視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時(shí)已有傳聞?wù)f二人鬧翻，因?yàn)閵W利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達(dá)成協(xié)議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經(jīng)認(rèn)真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風(fēng)格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現(xiàn)開來(lái)；我則由得那些事情發(fā)生得無(wú)緣無(wú)故。他當(dāng)然不贊成這種做法。我簡(jiǎn)直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會(huì)認(rèn)為自己很失敗。我最欣賞他的沖動(dòng)，但他那種不言而喻的表現(xiàn)方法確是浪費(fèi)了他的精力。"2）昆廷說(shuō)自己曾經(jīng)與奧利佛·斯通這樣對(duì)話："我曾問他：'你是個(gè)好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實(shí)我是問他為何不拍像《水庫(kù)的狗》一般的戲。他說(shuō)：'我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》。'我當(dāng)然說(shuō)《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過(guò)往的戲更大，好似拍著一部'奧利佛·斯通漫談美國(guó)暴力與連環(huán)殺手'。奧利佛·斯通教導(dǎo)似地對(duì)我說(shuō)：'《水庫(kù)的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說(shuō)的不錯(cuò)。'他說(shuō)得很對(duì)，我不想拍'電影'，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說(shuō)：'你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過(guò)的暴力比你多，我到過(guò)越南打仗，中過(guò)槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實(shí)實(shí)在在地談吧！'"3）

老前輩的話果然說(shuō)中了幾分。昆廷最嚴(yán)重的暴力經(jīng)驗(yàn)，頂多是在學(xué)校打架，還有十多歲時(shí)在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對(duì)暴力有更深切的體會(huì)。昆廷可能不會(huì)想到，要真想玩弄暴力美學(xué)，首先要身體安全。昆廷就是有點(diǎn)"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會(huì)想到，話語(yǔ)表演是要有社會(huì)保障的，一旦沒有這種保障，話語(yǔ)表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，�？略诜▏�(guó)大談文化大革命和什么民眾正義（就是我們文革中實(shí)行的群眾專政）的情景。其實(shí)，福柯對(duì)話語(yǔ)游戲、語(yǔ)言反叛和行動(dòng)暴力會(huì)得到什么還是心中有底的。從這一點(diǎn)，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關(guān)系。那時(shí)他"身著筆挺的西裝，和學(xué)生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當(dāng)時(shí)他在巴黎郊外一所大學(xué)任哲學(xué)系主任，系里開設(shè)'文化大革命'、'思想意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)'之類的專題課，向戴高樂政權(quán)挑戰(zhàn)。人們盡可以說(shuō)法國(guó)社會(huì)對(duì)人權(quán)和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護(hù)，教授們決不會(huì)像張志新那樣因?yàn)楦矣谥毖远�被割斷聲帶。就因�(yàn)槿藱?quán)有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關(guān)心的，大概他更關(guān)心在這個(gè)保障健全的社會(huì)里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個(gè)世界都來(lái)驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。 昆汀的“Kill Bill”;吳宇森的“縱橫四海”;總之是以華麗動(dòng)感的鏡頭畫面給人以帶有美感的“暴力” 本回答被網(wǎng)友采納

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