公民凱恩》

　　【故事梗概】:

　　1940，在佛羅里達(dá)州海濱的仙那度莊園76歲的報(bào)業(yè)巨頭查爾斯·福斯特·凱恩病逝了，臨死前，他除了喃喃地吐出“玫瑰花蕾”幾個(gè)字外，沒(méi)有留下任何遺言。

　　各種報(bào)紙頭版都通欄報(bào)道了這位被稱為“美國(guó)忽必烈”的權(quán)勢(shì)人物的死訊，青年記者湯姆遜對(duì)凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”很感興趣，想知道它的真實(shí)含義，并想弄清凱恩到度是一個(gè)怎樣的人。于是，他決定訪問(wèn)與凱恩接近的人、愛(ài)他的人和恨他的人。

　　【評(píng)價(jià)】

　　世界電影史上的一次重要實(shí)驗(yàn)

　　反映一個(gè)浮士德式的人物在物質(zhì)世界中的生存狀態(tài)

　　一部純粹的“電影的詩(shī)”

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　　或者還有

　　【故事梗概】

　　概述

　　影片以本世紀(jì)初葉美國(guó)新聞業(yè)巨頭威廉·蘭道爾夫·赫斯特為原型，用新穎的藝術(shù)手法表現(xiàn)了一位報(bào)業(yè)大王的一生。凱恩在桑拿都莊園中留下“玫瑰花蕾”的“遺言”后死去。一位青年記者受新聞報(bào)刊委托調(diào)查這幾個(gè)字的含義。通過(guò)查閱有關(guān)回憶資料了解凱恩青年時(shí)代的經(jīng)歷及其母親的艱難身世。報(bào)社董事長(zhǎng)伯恩施坦介紹了凱恩的發(fā)跡歷程以及制造輿論使國(guó)家卷入一八九七年美西戰(zhàn)爭(zhēng)的往事。凱恩的生前好友利蘭講述了他與美國(guó)總統(tǒng)侄女愛(ài)米麗的婚姻；他與第二個(gè)妻子、歌手蘇珊的邂逅以及他在總統(tǒng)競(jìng)選中的失敗。蘇珊則在夜總會(huì)中介紹了她和凱恩由情人到夫妻生活的變遷；她在凱恩的支持下想飲譽(yù)歌壇，失利后便與凱恩一起生活在仙境般的桑那都莊園隱居。直到最后焚燒凱恩舊家具時(shí)，才發(fā)現(xiàn)“玫瑰花蕾”原來(lái)是刻在他童年時(shí)代曾珍愛(ài)的雪撬上的字。

http://baike.baidu.com/view/55701.htm?fr=ala0_1_1

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下面是更多關(guān)于公民凱恩的問(wèn)答

1940年的一天，在佛羅州海濱的仙那度莊園里，76歲的報(bào)業(yè)巨頭查爾斯·福斯特·凱恩病逝了，前，他除了喃喃地吐出“玫瑰花蕾”幾個(gè)字外，沒(méi)有留下任何遺言。

各種報(bào)紙頭版都通欄報(bào)道了這位被稱為“美國(guó)忽必烈”的權(quán)勢(shì)人物的死訊，青年記者湯姆遜對(duì)凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”很感興趣，想知道它的真實(shí)含義，并想弄清凱恩到度是一個(gè)怎樣的人。于是，他決定訪問(wèn)與凱恩接近的人、愛(ài)他的人和恨他的人。

第一個(gè)訪問(wèn)對(duì)象是凱恩的第二任妻子蘇珊，但她斷然拒絕接受采訪，一聲“滾出去”的逐客令將湯姆遜拒之門(mén)外。

在費(fèi)城的圖書(shū)館中，湯姆遜查閱了已故銀行家撒野切爾未經(jīng)披露的回憶錄手稿。得知?jiǎng)P恩在小時(shí)候，家中因礦產(chǎn)開(kāi)發(fā)而發(fā)跡，后被母親托給了撒切爾。凱恩成年獲得財(cái)產(chǎn)權(quán)后，便自作主張買(mǎi)下第一家報(bào)社，出版《問(wèn)事報(bào)》，并公然與撒切爾作對(duì)，撒切爾認(rèn)為凱恩只不過(guò)是一個(gè)走運(yùn)的流氓和沒(méi)有責(zé)任感的無(wú)恥之徒。

此后，湯姆遜會(huì)見(jiàn)了當(dāng)年同凱恩合作辦報(bào)的總經(jīng)理伯恩斯坦和凱恩的大學(xué)好友、后來(lái)當(dāng)上戲劇專欄評(píng)論員的里蘭，得知了關(guān)于凱恩的一些生活片斷：他是因創(chuàng)辦《問(wèn)事報(bào)》涉足政界而成為風(fēng)云人物。他曾兩度結(jié)婚,兩度離婚,一次是與總統(tǒng)的侄女愛(ài)米成婚,這使他青云直上,但由于這是一次政治聯(lián)姻,其后可想而知;一次是與女歌星蘇珊成婚,曾轟動(dòng)一時(shí),但這次一蹶不振.在經(jīng)濟(jì)大蕭條之后，“凱恩帝國(guó)”迅速走向衰敗。

湯姆遜再度訪問(wèn)了蘇和恩凱的老管家雷蒙，了解到晚年的凱恩在蘇珊出走后，脾氣變壞，且深居簡(jiǎn)出，孑然一身，直到病逝。但當(dāng)湯姆遜向這些人問(wèn)起“玫瑰花蕾”時(shí)，他們都不知所捕獲量，有人認(rèn)為那或許是一個(gè)他愛(ài)過(guò)的姑娘，或許是他失去的什么東西，甚至有人以他“腦子有些不正�！眮�(lái)搪塞。

湯姆遜依次訪問(wèn)了5個(gè)人，得到個(gè)不同的故事，但始終無(wú)法解開(kāi)“玫瑰花蕾”之迷。

“玫瑰花蕾、玫瑰花蕾、玫瑰花蕾……”一個(gè)簡(jiǎn)單的單字重復(fù)，卻道盡了繁華落盡的凄涼。這是“卻原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷壁殘?jiān)�”的寥落，卻也是“畫(huà)檐蛛網(wǎng)，曾為歌舞潮”的人生慨嘆。物是人非，暮年的凱恩最終只有終日孤影相吊，任生命走向盡頭。到凱恩辭世的時(shí)刻，另一番滋味出現(xiàn)了，主觀的情緒物化在一個(gè)蘊(yùn)涵生命奧秘的水晶球上，太陽(yáng)出來(lái)了，凱恩卻要離去了，但是，誰(shuí)能說(shuō)這里沒(méi)有生命的莊嚴(yán)和光輝呢？

公民冊(cè)恩臨終前跟全世界開(kāi)了一個(gè)玩笑。所有人都相信“玫瑰藥蕾”這個(gè)字眼背后一定掩埋著一段秘密。為了滿足讀者的窺視欲，記者湯姆遜走訪了凱恩身邊的每一位親友，竭力要拉開(kāi)一直掩蓋著真相的帷幕。

帷幕拉開(kāi)了，凱恩的一生在每個(gè)人的心靈擺正臺(tái)上復(fù)活。每個(gè)人都那么蒼老、疲憊，為生活?yuàn)^斗掙扎了那么一大圈，最后都是空的。看到冊(cè)恩飄雪的童年，他的奮斗，他開(kāi)創(chuàng)出嶄新的報(bào)紙風(fēng)格，結(jié)婚，生子，享受成功和財(cái)富。他野心勃勃，卻在政治上猛栽了一個(gè)跟斗；兩次婚姻都很失敗，一個(gè)人就那么頹敗了，像豪華的仙拿度莊園一樣地頹敗了。湯姆遜在不斷的訪談中獲得了有關(guān)凱恩的眾多不同角度、不同視點(diǎn)的零散敘述和故事，但過(guò)于主觀和情緒化的對(duì)象和觀點(diǎn)，任憑如何努力還是不能戴盆望天砌成一個(gè)對(duì)冊(cè)恩的整體印象，甚至連原先對(duì)他的一鱗半爪的認(rèn)知也趨向模糊。

凱恩，一個(gè)奮斗了一生的人，從他垂死的嘴唇中，輕輕說(shuō)出來(lái)的那個(gè)字眼，像是來(lái)不及開(kāi)放的花朵，仍然緊裹著自己的秘密。

究竟什么是玫瑰花蕾?

是一個(gè)女孩的名字？是初戀的定情信物？一件得不到的東西？還是一段無(wú)法抹去的記憶？

當(dāng)最終湯姆遜得出結(jié)論“什么也不是”之后，我們看到，在烈焰熊熊的壁爐中，冊(cè)恩童年時(shí)的滑雪板被扔了進(jìn)去。火焰舔掉了滑雪板上的戲年積塵，漸漸地露出了這4個(gè)字：“玫瑰花蕾�！�

http://book.sina.com.cn/longbook/1080096344_sutramovie/2.shtml

影片以本世紀(jì)美國(guó)新聞業(yè)威廉·蘭道爾夫·赫斯特為原型，穎的藝術(shù)手法表現(xiàn)位報(bào)業(yè)大王的一生。凱恩在桑拿都莊園中留下“玫瑰花蕾”的“遺言”后死去。一位青年記者受新聞報(bào)刊委托調(diào)查這幾個(gè)字的含義。 《公恩》的整個(gè)故事由“玫瑰”引起，“玫瑰花蕾”是凱恩臨死前說(shuō)的最后一句話。記普森查訪了能夠解釋“玫瑰花蕾”的與凱恩有關(guān)的人，從而揭開(kāi)了凱恩的一生。在《公民凱恩》影片最后，那個(gè)寫(xiě)有“玫瑰花蕾”字樣的雪橇板燃燒起來(lái)的時(shí)候，作為觀眾，似乎隱約明白了玫瑰花蕾的含義，一種失落的快樂(lè)？一種單純的遺憾？還是一個(gè)寂寞的結(jié)局？又似乎，觀眾最終還是無(wú)法參透“玫瑰花蕾”的真正意義？……

　　然而，正是“玫瑰花蕾”這個(gè)未知的意義引出了《公民凱恩》這部電影本身的意義。

　　

　　從形式到結(jié)構(gòu)，《公民凱恩》大膽地突破了原有的好萊塢經(jīng)典敘事模式。

　　在影片的開(kāi)頭，出現(xiàn)凱恩的官邸和大門(mén)，以及“禁止入內(nèi)”的字樣，配合上宏大而駭人的音樂(lè)，像是將觀眾導(dǎo)入一個(gè)懸疑片或偵探片；而到了接下來(lái)的場(chǎng)景里，像新聞紀(jì)實(shí)片一樣介紹了凱恩這個(gè)人物；當(dāng)新聞?dòng)浾邆冋務(wù)摗懊倒寤ɡ佟�，湯普森開(kāi)始調(diào)查凱恩的一生的時(shí)候，又像是進(jìn)入了傳記片；到了蘇珊演唱歌劇的那些蒙太奇鏡頭中，觀眾似乎看到了歌舞片的表現(xiàn)手法……由此可以看出，我們根本無(wú)法用經(jīng)典好萊塢的類型去框定這部電影，它運(yùn)用了好萊塢諸多類型片的元素，將好萊塢的模式首先從類型上完全模糊了。

　　好萊塢的經(jīng)典敘事注重強(qiáng)調(diào)故事的客觀化，要呈現(xiàn)一個(gè)基本客觀的故事。而本片通過(guò)5大塊的閃回場(chǎng)景展示了凱恩的一生。在湯普森調(diào)查和凱恩生活兩條線的穿插之中，湯普森分別從塞切兒、他的經(jīng)理伯恩斯坦、他的好朋友里蘭、他的第二任妻子蘇珊和傭人雷蒙那里了解了凱恩的童年、他的事業(yè)、他的私人生活（第一次婚姻）、他的中年以及晚年的事情等等。凱恩的一生就是在每個(gè)不同回憶者的敘事中串聯(lián)起來(lái)的，帶有很強(qiáng)的主觀性，很多場(chǎng)景上，導(dǎo)演也是違反了時(shí)間順序去安排情節(jié)。本片打破了以往電影順序的線性敘事模式，而采用了多元敘事結(jié)構(gòu)，靈活地使用了倒敘和插敘的技巧，并且突破了敘事的單一視點(diǎn)，而是用多個(gè)視角、各個(gè)角度去表現(xiàn)凱恩。

　　好萊塢經(jīng)典模式講究一個(gè)封閉性的結(jié)尾，即故事從矛盾沖突開(kāi)始，由解決問(wèn)題結(jié)束，是戲劇化的故事結(jié)構(gòu)模式。在本片中，卻讓觀眾根本看不到結(jié)局，或者說(shuō)，觀眾看到的結(jié)局只是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局。也就是說(shuō)有了沖突卻沒(méi)有化解，提出了疑問(wèn)卻沒(méi)有解決。在“玫瑰花蕾”這個(gè)不解的謎題中，觀眾卻獲得了極大的思考和想象。湯普森最后說(shuō)“沒(méi)有任何一個(gè)字眼可以解釋凱恩的一生”，讓整個(gè)影片的結(jié)局變得曖昧不明，模糊不清，徹底突破了好萊塢式的清晰結(jié)局。用開(kāi)放性的手法使得觀眾不必強(qiáng)行接受導(dǎo)演的意圖，而有了自己能夠感受的空間。也許這一點(diǎn)上，是對(duì)好萊塢經(jīng)典模式最大的反叛。

　　在好萊塢的經(jīng)典模式中，注重塑造那些類型化、平面化的人物形象。而在本片中，凱恩的性格似乎也并不明晰。當(dāng)然也是由于本片多視角的緣故，觀眾除了能夠直面凱恩死前的場(chǎng)景外，別的時(shí)候，凱恩不是出現(xiàn)在新聞短片中就是出現(xiàn)在別人的回憶之中。片中的五個(gè)敘述者，塞切兒、伯恩斯坦、里蘭、蘇珊以及雷蒙，他們分別呈現(xiàn)了凱恩的某一面，也是在呈現(xiàn)著一個(gè)復(fù)雜多面的凱恩。凱恩這個(gè)人物形象就在不同人物的各執(zhí)一詞中變得更為立體和鮮活，也具有了思辯色彩。比如伯恩斯坦是用同情及充滿感情的方式回憶凱恩，而里蘭則是用憤世嫉俗的語(yǔ)氣談?wù)撍�和凱恩之間的關(guān)系……這都帶上了觀察視角的主觀性，因而由這些視角出發(fā)的說(shuō)法又不能完全說(shuō)明凱恩的真正性格。影片只是在展現(xiàn)一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的人物和人物的社會(huì)關(guān)系等等，卻沒(méi)有像以往的經(jīng)典模式那樣點(diǎn)破主題和人物性格，使得影片更具有了想象力和探索性。在經(jīng)典的好萊塢中，經(jīng)常塑造的是一些既擁有物質(zhì)財(cái)富又擁有精神愛(ài)情的完美人物，而本片卻只是敘述了凱恩怎樣從一個(gè)充滿理想、少年得志的年輕人變成了一個(gè)沒(méi)有友誼沒(méi)有愛(ài)情的遁世者這樣的一個(gè)過(guò)程，一種人生，顯然已經(jīng)與好萊塢塑造人物的模式背道而馳。

　　本片除了故事結(jié)構(gòu)和人物主題對(duì)好萊塢模式進(jìn)行了大膽的突破，在電影拍攝手法技巧上也有了全新的嘗試。

　　比如本片開(kāi)創(chuàng)并且運(yùn)用了大量的景深鏡頭，使得畫(huà)面在縱深上有了更多的變化與調(diào)度，大大增強(qiáng)了電影畫(huà)面的空間的張力。這些富有意味的景深鏡頭使觀眾的視覺(jué)更具有真實(shí)性，并且要求觀眾更積極地投人思考，甚至參與到場(chǎng)面調(diào)度中去。比如在展現(xiàn)凱恩的母親與塞切兒簽署契約的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，最初出現(xiàn)的看起來(lái)像是小凱恩的全景鏡頭，但是攝影機(jī)往后拉，帶出了一扇窗，然后是凱恩的母親，繼續(xù)往后拉，凱恩的母親和塞切兒坐在前景的桌子邊簽契約，凱恩的父親則站在畫(huà)面的左側(cè)，窗外（景深處）小凱恩正在雪地里玩雪。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭就足以顯現(xiàn)出導(dǎo)演的獨(dú)特手法，將這一情節(jié)的復(fù)雜性同時(shí)地展現(xiàn)在畫(huà)面中。若是在經(jīng)典好萊塢的敘事模式中，這個(gè)段落一定會(huì)運(yùn)用正打反打，連續(xù)性的蒙太奇剪輯來(lái)處理。這便是運(yùn)用了深度空間的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成畫(huà)面表達(dá)。這種長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成充分地體現(xiàn)了電影的特性，再現(xiàn)了統(tǒng)一的電影時(shí)空，比一般的剪輯程序更具有表現(xiàn)力。

　　本片還運(yùn)用了大量低角度的仰拍鏡頭，使畫(huà)面具有了非常獨(dú)特的意味。本片角度最大的仰拍就是發(fā)生在凱恩人生最失敗的時(shí)候，即競(jìng)選州長(zhǎng)失敗。攝影機(jī)的位置已經(jīng)低到了地面，畫(huà)面中已經(jīng)看得見(jiàn)天花板，從而大大突出了這一個(gè)空間。在這樣的鏡頭中，不但再現(xiàn)了場(chǎng)景的真實(shí)感，更重要的是營(yíng)造了一種極其壓抑的氛圍，也暗示著這個(gè)巨人的失敗，暗示著凱恩從一個(gè)成功者到一個(gè)落寞者之間的轉(zhuǎn)折。

　　在一些特殊場(chǎng)景的剪輯上，本片也是獨(dú)樹(shù)一幟。比如在表現(xiàn)凱恩和愛(ài)米莉婚姻的惡化上，本片極其簡(jiǎn)明又巧妙的蒙太奇來(lái)表現(xiàn)。這個(gè)段落用了幾個(gè)簡(jiǎn)短的片斷簡(jiǎn)略地追溯了凱恩第一次婚姻的失敗過(guò)程。僅僅是幾次早餐場(chǎng)景的蒙太奇，從人物的臺(tái)詞、表情、化妝等表現(xiàn)了他們由親密到敵對(duì)的過(guò)程。

　　

　　之前的好萊塢經(jīng)典電影的那些程式化的敘事法、戲劇化的結(jié)構(gòu)原則、定型化的人物設(shè)置、單一的客觀的視點(diǎn)、流暢的連續(xù)性的剪輯，在《公民凱恩》這部影片中已經(jīng)被完全打破了。電影敘事話語(yǔ)在《公民凱恩》中有了全新的表達(dá)和突破，這對(duì)以后的更加現(xiàn)代化多元化的電影的影響是巨大的。

　　“玫瑰花蕾”的謎題到現(xiàn)在每個(gè)觀眾都可以各執(zhí)己見(jiàn)，然而可以肯定的是，由“玫瑰花蕾”展開(kāi)的這部影片摒棄了之前的電影美學(xué)原則，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代電影嶄新的時(shí)代 大眾影《公民》影評(píng)：從東西方文化觀《羅》與《公民凱恩》

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差異的根源 敘事的最小單位為句子。東西方繪畫(huà)理論中的一對(duì)概念——散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視在句子中同樣存在。日本的句子具有流動(dòng)性，多點(diǎn)鋪陳，可以境內(nèi)步步觀，意義、邏輯、韻律是一體的。英語(yǔ)是上下文制約程度較低的語(yǔ)言，信息包含在明確的字詞中，而日語(yǔ)是上下文制約程度較高的語(yǔ)言，一句話的意思要靠上下文才能確定；日語(yǔ)在古代沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，是字符、音符、記號(hào)的三維文字。而歐美語(yǔ)系是一維的表音文字，有利于文字邏輯思維。 與漢語(yǔ)屬于同一語(yǔ)系的藏語(yǔ)，使用拼音文字，其邏輯思維比漢文發(fā)達(dá)，日文因是漢文的變體，其邏輯思維不充分。正因?yàn)槿绱�，中日的一些古典文學(xué)翻譯成英文后，變得“十分夸張，不知所云”；正因?yàn)榇�，在電腦打字系統(tǒng)中的漢語(yǔ)基本詞為6763個(gè)，日語(yǔ)稍高，但均低于英文單詞量，所以中日文打字速度，快于英文打字；正因?yàn)槿绱�，日本俳句被稱為“蒙太奇的故鄉(xiāng)”。 西方人特別是美國(guó)人，其思維常把一切事物分成兩個(gè)對(duì)立面。自然而然發(fā)生的事情，對(duì)于美國(guó)人是難以接受的，而對(duì)于日本人是可以接受的。美國(guó)人不滿足于對(duì)事實(shí)的陳述，直到他們能確定是何原因?qū)е逻@一結(jié)果時(shí)才成——這也正是《公民凱恩》尋找玫瑰花蕾的原因。 而《羅生門(mén)》中，多襄丸對(duì)事件的起因，竟然可以說(shuō)：“要不是來(lái)了一陣風(fēng)……”在東方，倫理是“春秋大一統(tǒng)”觀念的產(chǎn)物，含有“對(duì)個(gè)人、局部利益的犧牲”這一意義。在輿論上的“犧牲現(xiàn)象”最起碼是人主動(dòng)對(duì)事實(shí)掩蓋——《羅生門(mén)》正是對(duì)這一現(xiàn)象的剖析。 在一份社會(huì)調(diào)查報(bào)告中：“東方留學(xué)生常常不能把主觀和客觀加以區(qū)分——這正是美國(guó)老師所需要的。在他們的思考和寫(xiě)作中，常出現(xiàn)本人經(jīng)驗(yàn)與客觀事實(shí)相互替代的情況，而且把本人經(jīng)驗(yàn)、客觀事實(shí)、權(quán)威人士的概念三者相提并論�！� 《公民凱恩》每一個(gè)敘述者的閃回，似乎是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但將所有閃回連接在一起則是客觀事實(shí)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)并未得到突出；《羅生門(mén)》的閃回充滿個(gè)人經(jīng)驗(yàn)色彩，而且是應(yīng)倫理要求而經(jīng)過(guò)主動(dòng)篡改的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，與客觀事實(shí)是混淆不清的。 《公民凱恩》在敘事上是由幾個(gè)劇中人分別講述才得以完成的，在此點(diǎn)上與《羅生門(mén)》相似，從而被相提并論多年。兩部電影的主題又都被通俗電影雜志評(píng)為“不可知論”。大眾勢(shì)力常把錯(cuò)誤而通俗易懂的解釋強(qiáng)加于人類精神的巔峰之作上。 舊好萊塢被顛覆是從偵探片開(kāi)始的，但偵探片也被“不可知論”形容著。但“不可知論”從未在電影中真正形成命題，不論是藝術(shù)片還是商業(yè)片。好萊塢四十年代的偵探片表現(xiàn)的是“對(duì)于可認(rèn)清的社會(huì)卻無(wú)能為力”，情節(jié)莫測(cè)并不等于不可知論。 《公民凱恩》和《羅生門(mén)》的主題是各自別立的，敘事也是異脈異根。《羅生門(mén)》是幾個(gè)人重復(fù)講述統(tǒng)一完整事件，相互略有出入；《公民凱恩》是幾人按照凱恩生命的自然流程，分別順序地講述其中一段，相互略有補(bǔ)充。所以兩片看似相同，而敘事并非一轍。 不可知論 在進(jìn)入討論之前，必須清楚“不可知論”這一障礙。不可知論是四十年代知識(shí)分子和尋常百姓的普遍話題，而在哲學(xué)上，不可知論勉強(qiáng)可算是一種態(tài)度，不可知論還達(dá)不到“論”的高度。而且在嚴(yán)格意義上，“不可知”并非不能知。 “不可知”的權(quán)威敘述者——康德的命題“Being”（存在、上帝）不可知，但可以思。可以思也就是可以表述�？梢运嫉那疤崾牵褐骺腕w分離，并通過(guò)邏輯規(guī)范來(lái)共同和約束雙方——這次意義上講，《圣經(jīng)》是“思”的手段，因?yàn)樗鼫贤ê图s束了上帝和人類二者的關(guān)系。 在《公民凱恩》中“新聞片段落”是《圣經(jīng)》的作用，是“思的手段”，是“思”與“被思”間的約定。很明顯，“思的手段”的形象在《羅生門(mén)》中是不存在的。 東方對(duì)于“思”是持懷疑態(tài)度的，名為“妄想”，可以信任的思是“非想非非想”（即不是思，又不是不思）——由此可見(jiàn)東方對(duì)于“思”的理解，是在西方認(rèn)識(shí)論之外的。 旗子在風(fēng)中飄動(dòng)，兩個(gè)和尚一個(gè)說(shuō)是“旗動(dòng)”一個(gè)說(shuō)是“風(fēng)動(dòng)”，慧能說(shuō)“忍者心動(dòng)”——拋開(kāi)這個(gè)公案在因明學(xué)（印度邏輯學(xué)）上的討論，它的現(xiàn)實(shí)意義在于指出了——這個(gè)世界不見(jiàn)得是顛倒的，很可能我們感受世界的方式是顛倒的。凈土宗進(jìn)一步指出——眾生既不是生活在精神中，也不是生活在物質(zhì)中，而是生活在顛倒夢(mèng)想中。所以該凈的是心地，而不是土地。 《羅生門(mén)》可以說(shuō)容納了同一個(gè)故事的四個(gè)版本，它是一個(gè)引人思議的敘述，但卻沒(méi)有“思的手段”的形象，卻有一個(gè)對(duì)妄想批評(píng)者的形象——一個(gè)和尚。 探究真相與約定俗成 故事大綱 《公民凱恩》 1、 序。上都。凱恩死了。玫瑰花蕾出現(xiàn)。 2、 新聞片：凱恩之死、財(cái)富和生活方式、矛盾的政治形象、兩次婚姻、競(jìng)選、歌劇、老年。 3、 前提：湯姆去查詢玫瑰花蕾，被蘇珊拒絕。 4、 閃回：（撒切爾回憶）凱恩的童年、問(wèn)事報(bào)、三十年代經(jīng)濟(jì)滑坡。 5、 閃回：（伯恩斯坦回憶）“原則宣言”、成立出版帝國(guó)、凱恩與諾頓訂婚。 6、 閃回：（利蘭的回憶）凱恩與諾頓婚姻的瓦解、競(jìng)選、離婚、再婚、蘇珊的歌劇生涯、凱恩與利蘭的決裂。 7、 閃回：（蘇珊的回憶）舞臺(tái)生涯、自殺、隱居、離開(kāi)凱恩。 8、 閃回：（管家的回憶）凱恩的最后幾日。 9、 終：對(duì)于玫瑰花蕾的提示、序曲和新聞片開(kāi)場(chǎng)白的復(fù)述。 《羅生門(mén)》 1、 和尚、庶民、樵夫在羅生門(mén)論事。 2、 樵夫講述自己的故事。 3、 樵夫回憶強(qiáng)盜講的故事，之后三人討論。 4、 和尚回憶妻子講述的故事，之后三人討論。 5、 和尚回憶丈夫講述的故事，之后三人討論。 6、 樵夫修正了自己的故事。 7、庶民表態(tài)不認(rèn)可所有的故事。 《公民凱恩》用了大量疊化，《羅生門(mén)》用了大量的劃。在兩部片子里，敘述者是以疊化和劃進(jìn)入閃回段落的。 《公民凱恩》中的探尋者——記者只具人形，常處于鏡頭之外或陰影中，這是因?yàn)椤皩?duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的審察，保持客觀”的西方思維。而此片中的講述者（與凱恩有過(guò)共同生活并與之發(fā)生矛盾的人）均是客觀正常的態(tài)度講述凱恩，監(jiān)護(hù)人被描述成一個(gè)智者，當(dāng)年的編輯成了樂(lè)天派，發(fā)生過(guò)激烈沖突的朋友利蘭被定型為養(yǎng)老院中一個(gè)平和且孩子氣的老人（這一點(diǎn)是通過(guò)要雪茄煙的細(xì)節(jié)表達(dá)，這不是閑筆）。蘇珊這一稍帶神經(jīng)質(zhì)的貪杯者，也與記者達(dá)成信任，情緒冷靜；管家則因其職業(yè)特點(diǎn)，對(duì)事件只看表面，不妄測(cè)主人內(nèi)心。 這一切初步保持了不加人為改動(dòng)的真實(shí)事件原貌。這些人作為凱恩生活各階段的見(jiàn)證人，他們?cè)趯?duì)真實(shí)事件敘述前（閃回前），總有一句“凱恩是這樣一個(gè)人……”，每人說(shuō)的均不同，卻未提高成解不開(kāi)的疑問(wèn)，因?yàn)椴稍L者是按凱恩童年為起點(diǎn)的順序訪問(wèn)，而且為了這種順序，故意讓蘇珊在第一次拒絕了記者訪問(wèn)。 敘述者敘述的不同點(diǎn)，恰是凱恩的生命軌跡、性格發(fā)展、事業(yè)興衰，所以如果把所有采訪鏡頭去掉，《公民凱恩》仍是一部完整的極為強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的影片。 這一敘述方法在《公民凱恩》之前便已是美國(guó)通俗小說(shuō)發(fā)明、采用的方式，將一個(gè)故事由幾個(gè)人按順序述說(shuō)，可增加文字風(fēng)格的多樣性、趣味性，但又不偏離故事主體，亦決不會(huì)造成敘事混亂。一個(gè)故事被打斷，再續(xù)上，間離效果造成了讀者主動(dòng)思考，亦是一種省略與轉(zhuǎn)場(chǎng)的新技巧。 ——這一切均被威爾斯吸收，但他加強(qiáng)了“探索真相”的意念，所以在閃回時(shí)采用了疊化方式，正是用這一方式將敘述者與場(chǎng)景聯(lián)系上，造成了回憶效果，在視覺(jué)上把他們疊在閃回場(chǎng)面上。如早餐桌閃回開(kāi)始，利蘭的老年形象延續(xù)了18秒，在閃回結(jié)束前，利蘭提前進(jìn)入了十二秒。這一方式帶有旁證方式，保持了認(rèn)識(shí)的客觀性。 而《羅生門(mén)》因是樵夫復(fù)述強(qiáng)盜的復(fù)述，和尚復(fù)述妻子的復(fù)述——這是種比《公民凱恩》更為復(fù)雜的關(guān)系，而且敘述者隨時(shí)可以中斷閃回，又講些什么，如武士的回憶段落�！读_生門(mén)》的閃回場(chǎng)面與敘述者形象比《公民凱恩》自由，而不是簡(jiǎn)單地將敘述者置于閃回的頭尾。 出于這原因，劃的效果是獨(dú)特的，形成了層次，有種漸進(jìn)真相的期待。而這種漸進(jìn)，是由討論形成的。 《羅生門(mén)》安插了和尚、樵夫、庶民三種身份的人如開(kāi)會(huì)一般，時(shí)而各持一詞，時(shí)而達(dá)成一致——這就是東方文明中“約定俗成”的體現(xiàn)。在日本作為道德化身的和尚一開(kāi)始便自語(yǔ)“真不懂”，從他以后的表現(xiàn)看，他不是對(duì)“真相”有探究興趣，而是作為審判者的證人之一，他無(wú)法“約定俗成”出一個(gè)清晰的結(jié)論。 而當(dāng)武士鬼魂、妻子、強(qiáng)盜講述時(shí)，后景均有人跪坐傾聽(tīng)。這三人講述時(shí)之所以極盡夸張，甚至運(yùn)用了能戲表演方式，是因身后有司法人士之外的社會(huì)公眾，作為東方人自覺(jué)不自覺(jué)便要迎合這種“約定俗成”，于是供詞成了表明自己身份的表演，甚至加入了大量抒情語(yǔ)言。 《羅生門(mén)》中，敘述者講話的時(shí)間比《公民凱恩》要長(zhǎng)，強(qiáng)盜、武士、妻子、和尚、樵夫、捕快均是直對(duì)鏡頭說(shuō)話，他們所面對(duì)的位置應(yīng)是法官的位置，卻將法官省去了，等于他們面對(duì)的是公眾勢(shì)力，因?yàn)檫@種鏡頭是直對(duì)觀眾。 所以頭三秒，讓人感到他們強(qiáng)烈的表演欲，第四秒便讓人覺(jué)出他們有種內(nèi)在的緊張，第五秒便覺(jué)得他們是困獸猶斗，處境如遭重壓。幾人各將符合自己身份的行為加以強(qiáng)化，因而產(chǎn)生的巨大差異，在供詞中相互摧毀彼此的社會(huì)地位、道德身份。“約定俗成”的倫理崩潰了，和尚不懂了，便講“人心可怕”，而荒謬之處在于，讓和尚感到可怕的幾個(gè)人也是在竭力維持倫理。 三個(gè)人復(fù)述另三個(gè)人的復(fù)述——這樣的安排，便是東方人“約定俗成”的方式。果然，最后樵夫講了一個(gè)可以統(tǒng)一各人口徑、看似事實(shí)真相的故事，“約定俗成”的任務(wù)完成了，卻又猛地被庶民揭穿樵夫偷劍這一事實(shí)，樵夫作為“俗成者”的身份被剝奪，事件再也無(wú)法“約定”。 但東方人是不能沒(méi)有倫理道德的，于是黑澤明讓一個(gè)嬰兒從天而降，讓庶民與樵夫因這個(gè)嬰兒而顯出善惡之分，于是倫理道德終于又有了立足之地。人類的善意靠著善行維持住了。 美國(guó)影片《游戲》，在閃回處理時(shí)采用了過(guò)去時(shí)有色彩、現(xiàn)在是黑白的方法，而且過(guò)去時(shí)平穩(wěn)，現(xiàn)在極其自由地跟拍搖攝并且是曝光過(guò)度的效應(yīng)——在完成敘事上，它是劃與疊的手段的延續(xù)。且因這一手段，賦予敘事者以意義，這一思路是源于《公》、《羅》兩片。 偵探片與時(shí)代劇 　　敘事的主要目的是制造和滿足期待�！豆�民凱恩》的原則本是沒(méi)有“玫瑰花蕾”和記者的，是凱恩的傳記片模式。為了使劇作能集中而有序，為了表現(xiàn)事件跨度和每一段落的承接免于生硬，威爾斯才加上了“追蹤玫瑰花蕾”這一戲劇動(dòng)因。 　　偵探片的模式之一是：偵探向每個(gè)當(dāng)事人調(diào)查，在每個(gè)當(dāng)事人的回憶里，偵探得不到答案，而在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生了新的變故，偵探因此找到了思路，對(duì)當(dāng)事人的回憶碎片進(jìn)行了重組，找到了終極答案，可以合理地解釋一切。 　　《公民凱恩》采用了偵探片查尋“回憶”的模式，卻又突破它，此片的答案不是記者（偵探）找到的，此片的現(xiàn)實(shí)時(shí)空里沒(méi)有新的變故，而且答案——滑雪板上的玫瑰花蕾圖案，并不能合理解釋一切。 　　　時(shí)代劇是日本類型片之一，它的主要特征是：古裝、戰(zhàn)亂時(shí)代、兩個(gè)男人和一個(gè)女人、情感與責(zé)任的沖突，結(jié)局是最終責(zé)任戰(zhàn)勝了情感，兩個(gè)男人不帶情欲色彩地為女人服務(wù)，或是三人中死去了一個(gè)，保證了友誼或愛(ài)情不受損害。 　　這些特征在《羅生門(mén)》中都存在，三個(gè)人物的高潮也是由“死哪一個(gè)”造成的。在幾段講述中，可以說(shuō)強(qiáng)盜講述的故事是標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代劇故事，結(jié)局也是強(qiáng)盜伏法、女人逃亡，正是“如果情欲戰(zhàn)勝責(zé)任，則活著的兩人均無(wú)好結(jié)果”的時(shí)代劇的道德判定。 　　但這個(gè)故事被重復(fù)了四遍，每重復(fù)一遍，人物就離類型人物遠(yuǎn)一些，觀眾也逐漸從看時(shí)代劇的心理定式中解脫，期待的重心也因?yàn)椤笆录�的反�?fù)描畫(huà)”，而轉(zhuǎn)向了對(duì)人物言辭真?zhèn)蔚呐卸ㄉ�，但判定始終確立不起來(lái)，于是又轉(zhuǎn)向了“事件的反復(fù)描畫(huà)”——由此形成了一個(gè)循環(huán)，這也是《羅》與《公》的差別，它注重“現(xiàn)在時(shí)”，它的敘事層次比《公》更豐富。 現(xiàn)代敘事 　　《羅生門(mén)》與《公民凱恩》均被稱為“現(xiàn)代主義”影片�，F(xiàn)代的特征是什么？首先現(xiàn)代是物質(zhì)和結(jié)構(gòu)，因?yàn)橐�保持素材的完整所以結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜，《悲情城市》是中國(guó)的一部現(xiàn)代主義電影；其次是速度，敘事的速度明顯加快，事件的進(jìn)行極為凝練，因?yàn)橛腥�分之二的敘事由視�?tīng)魅力去完成，《有話好好說(shuō)》是一部大陸的現(xiàn)代主義電影；再次是簡(jiǎn)化�！读_生門(mén)》只有三個(gè)場(chǎng)景；《公民凱恩》表現(xiàn)婚姻的變化過(guò)程，就用吃早餐一事，幾個(gè)劃鏡頭便解決了。 天人合一 　　“天人合一”的“天”在西方是上帝的意思，為“Being”，即存在，合一關(guān)鍵是“思”。“God”在漢語(yǔ)中是“是”的意思，在《圣經(jīng)》中上帝的自我形容為“I am who I am”——我是存在（是）。 　　所以西方的天人合一首先意味著主客體對(duì)立，“我思故我在”與“我在故我思”雖強(qiáng)化了人“思”的地位，但仍在對(duì)立范圍里�！豆�民凱恩》敘事意念為“探尋”，即有對(duì)立的客體，才有探尋。 　　東方漢文化體系，天文、人事、語(yǔ)言三者始終被類比著，從《中庸》開(kāi)始，“天”內(nèi)化為人性，“知天命”意味著對(duì)于人或人之本性的認(rèn)識(shí)。所以在東方，天人合一實(shí)際是人人合一�！读_生門(mén)》的敘事意念為“討論”。 　　“天人合一”的不同，直接影響了敘事上的差異。而此二片在敘事上最大的不同在于處理敘事者的不同。 太 陽(yáng) 　　《羅生門(mén)》中著名的太陽(yáng)，往往被解釋為“陽(yáng)光下的罪惡”。事件一開(kāi)始，樵夫入山，在一連串失去方向感的鏡頭組合中，太陽(yáng)被透過(guò)樹(shù)葉橫移拍攝，把太陽(yáng)拍得像水中月，隨波瀾而起伏；當(dāng)妻子與強(qiáng)盜做愛(ài)，妻子仰頭望日，陽(yáng)光刺目，鏡頭極短，并未見(jiàn)太陽(yáng)有什么固定形狀，繼而便是一場(chǎng)情欲。 　　“陽(yáng)光下的罪惡”——太陽(yáng)代表道德上的正大光明，對(duì)人的行為具有倫理的批判�！读_生門(mén)》不是西方人作品，太陽(yáng)不是道德符號(hào)，也不是人類活動(dòng)的永恒見(jiàn)證者——這太西方了。 　　太陽(yáng)在日本民族性格中意義極為特殊，與東亞各國(guó)均不同。日本是武士道國(guó)家，而歷史上武士的代表人物宮本武藏不單在武士中享有儒門(mén)孔子的地位，其所著的《五輪書(shū)》是研究日本哲學(xué)史必讀之作。他在青年時(shí)代是披頭士，顛覆了東方文化中“發(fā)型衣著定身份”的倫理意義。晚年他覺(jué)得自己殺人無(wú)數(shù)，是與生命為敵，而太陽(yáng)是地球生命存在的根本依據(jù)，便如瘋子般用靜坐對(duì)峙與和指桑罵槐的方法與太陽(yáng)為敵。這一行為藝術(shù)深深地影響了民眾。 　　“人作為一個(gè)生命體是可以對(duì)生命背叛的”——于是日本人的自殺稱為意識(shí)和信念的體現(xiàn)，一直延續(xù)至今，不但是奴隸制社會(huì)殘余的對(duì)上級(jí)和命令的盡忠方式，嚴(yán)格的禮節(jié)動(dòng)作、倫理規(guī)則與潛意識(shí)中對(duì)生命——太陽(yáng)的無(wú)敬意，是日本文化的反面，而日本人的亂倫意識(shí)更加重了對(duì)倫理的破壞。 　　正因?yàn)樨?fù)面心態(tài)太強(qiáng)大，所以日本的行為規(guī)范被刺激成多禮繁節(jié)，以抑制抵御——這一點(diǎn)，在小津安二郎的影片中表現(xiàn)得更為細(xì)微。 　　《羅生門(mén)》中的太陽(yáng)被表現(xiàn)為挑逗、嘲弄、示威的對(duì)象。一開(kāi)始，太陽(yáng)便是“偷窺”的形象，隨樵夫而移動(dòng)，沒(méi)有西方道德上不動(dòng)至尊的位置。而強(qiáng)盜與妻子性交時(shí)，太陽(yáng)反復(fù)以略顯詭異的形象出現(xiàn)，它不是旁觀者，而是性交的參與者，它被強(qiáng)暴了。 　　在妻子的敘述段落，被強(qiáng)盜玷污成為無(wú)法抗拒的、接受這一命運(yùn)的唯一內(nèi)心支點(diǎn)是“與太陽(yáng)作對(duì)”——這一日本民族意識(shí)，所以妻子在交合前，仰頭望日，于是強(qiáng)盜壓在她身上，如壓在太陽(yáng)上。之后公堂證詞，強(qiáng)盜與武士一致對(duì)妻子“做愛(ài)時(shí)的歡愉”感到驚訝。 　　《羅生門(mén)》公映后，日本出現(xiàn)了無(wú)數(shù)部“太陽(yáng)在做愛(ài)場(chǎng)面中”的影片，都是賣(mài)座片——證明了“文化的差異決定了接受的差異”。 玫瑰花蕾 　　威爾斯到歐洲，在一片盛譽(yù)下，說(shuō)：“還是有遺憾的，我以玫瑰花蕾做戲劇動(dòng)因，太匠氣了，真想把它剪掉�！薄�—一片嘩然，特呂弗婉轉(zhuǎn)地在多年后對(duì)他說(shuō)：“還是保留好，有東西在�！� 　　語(yǔ)言學(xué)是二十世紀(jì)顯學(xué)，心理學(xué)是熱門(mén)。當(dāng)時(shí)心理學(xué)的“痕跡”概念是：人的性格形成或精神疾病是由于幼年時(shí)或人主觀地將這一事件定了性卻不計(jì)自己當(dāng)時(shí)的心靈挫傷，潛意識(shí)中形成了病因（痕跡），反映到人的意識(shí)中幻化為一根羽毛或花蕾，事件本身則被遺忘，分析不出，而且以后每觸及情感事件，也都循已有定式幻化為羽毛幻像。 　　同理，凱恩的第一朵玫瑰花蕾是童年失親，這只是在片尾揭示出來(lái)。記者調(diào)查的每一個(gè)事件都是以“什么是玫瑰花蕾”提出，受訪者均以“不確定，但知道他的一些事”作為回答——記者提問(wèn)和討論段落就為加強(qiáng)這句話。 　　實(shí)際上，每一件事都是玫瑰花蕾，均因心理定式在凱恩心中形成玫瑰花蕾的意象，所以凱恩死時(shí)說(shuō)“玫瑰花蕾”——這是他一生的總結(jié)。一世功名如云散，一世收藏被清理，一世親友均離散，此身亦腐敗，只留下無(wú)數(shù)玫瑰花蕾，對(duì)此歐洲有影評(píng)：“形式主義杰作，偉大的抒情詩(shī)人�！� 　　《公民凱恩》是將心理學(xué)的認(rèn)識(shí)論即時(shí)搬上銀幕的影片，沖破了“事件沖突”和“情調(diào)抒情”的范圍，擴(kuò)充了對(duì)人生靈魂的電影化探究。 　　心理學(xué)上對(duì)“痕跡”所產(chǎn)生的病態(tài)治療方法是：病人現(xiàn)在因一事而病態(tài)發(fā)作，便由此讓病人推想，終于找到了最初的受挫因由，再對(duì)這一因由的產(chǎn)生一路推理下去，最終沒(méi)有一個(gè)可確立的萬(wàn)有起因，從而障礙自動(dòng)消除。但這一過(guò)程一般是在催眠誘導(dǎo)下進(jìn)行的，《公》片的敘事過(guò)程仿佛一個(gè)療程： 　　病發(fā)——推理——在起點(diǎn)找到病因——病因消除；凱恩死前遺言——由童年推理到死亡——玫瑰花蕾出現(xiàn)在童年——玫瑰花蕾消失（燒掉）。 　　此片中對(duì)于記者的處理：記者在結(jié)尾處才正面出現(xiàn)，對(duì)管家有著個(gè)性化的行為，當(dāng)他與同事們一起走出凱恩家，兩旁是巨大的雕塑——人類歷史的玫瑰花蕾，記者由一個(gè)探究凱恩萬(wàn)有起源的追查者，在這一行走過(guò)程中，是一種有所領(lǐng)悟的表情。人的一生并無(wú)一個(gè)可決定一切的萬(wàn)有起源，而記者則了解了凱恩的一生，凱恩本人恐怕亦不能挖掘出心中玫瑰花蕾因何而生，于是記者表達(dá)“讓玫瑰花蕾隨凱恩一起離去吧”。 　　與“痕跡治療法”相似的是佛教的“如來(lái)觀”：當(dāng)一念頭興起，但尋它因何而來(lái)，結(jié)果是無(wú)有一個(gè)可確定的終極來(lái)處，只要成為如來(lái)。以“如來(lái)”概念觀照世界人生，是東方人產(chǎn)生“人生若夢(mèng)，亦真亦幻”等意識(shí)的文化根源。 　　《羅生門(mén)》不是為“如來(lái)”二字拍的，它沒(méi)有思維心理學(xué)上的意義，如有也是集體心理學(xué)。 雙壁鏡 　　那個(gè)著名的鏡頭：老年凱恩走過(guò)二壁鏡，被兩面相對(duì)的鏡子復(fù)制出了無(wú)數(shù)凱恩。有文章分析：“這個(gè)鏡頭講明了凱恩精神分裂了�！薄�—這是曲解，是誤讀。 　　這個(gè)鏡頭是玫瑰花蕾的注腳。當(dāng)年，玫瑰花蕾被人誤解為“童年決定論”，甚至把《公民凱恩》的主題稱為“離開(kāi)伊甸園，關(guān)于失去的童真”。對(duì)此，威爾斯極為憤怒，揚(yáng)言要剪掉玫瑰花蕾，并且故意稱玫瑰花蕾為“值一毛錢(qián)的弗洛伊德玩意兒”。 　　童年決定論在弗洛伊德晚年被他自己否定了，稱為錯(cuò)誤的理論。 　　玫瑰花蕾的含義砸上一小節(jié)已解釋，就說(shuō)玫瑰花蕾不是唯一的一朵，而是無(wú)數(shù)個(gè)，正如二壁鏡中的凱恩，是伴隨人一生的隱喻，是“凱恩一生”的視覺(jué)化總結(jié)。 　　人類的生存能力和創(chuàng)造力來(lái)源于自我復(fù)制的沖動(dòng)，這種復(fù)制在心理學(xué)上是玫瑰花蕾，在影片中是二壁鏡效果。 嬰 兒 　　羅生門(mén)在宗教含義上，是鬼停留的地方。印度佛教并不強(qiáng)調(diào)鬼，只強(qiáng)調(diào)自然外道所提供的性格化神首。 　　為什么中國(guó)日本“十八層地獄”之類的鬼文化如此發(fā)達(dá)？因?yàn)槟�子。墨子的主要觀點(diǎn)是“奔走天下救眾生”和“為人不做虧心事，不怕半夜鬼叫門(mén)”——除了日常倫理，人的生活由鬼監(jiān)督——由此可見(jiàn)東方倫理的強(qiáng)度，僧人、樵夫、庶民來(lái)了羅生門(mén)這么久，竟未發(fā)現(xiàn)一個(gè)以哭為主要行為的嬰兒，這合理么？ 　　當(dāng)然的倫理崩潰后，倫理以更加嚴(yán)厲的鬼文化來(lái)到人間。通俗電影雜志和一些電影普及書(shū)存在一種意見(jiàn)：黑澤明最后一筆，表達(dá)了“人間還是有善”，是因?yàn)楹跐擅鞅拘陨屏级�造成的�?yán)重?cái)」P。 　　這是一種意見(jiàn)，但如明了羅生門(mén)的典故，推究出這一嬰兒的涵義，表面上這一筆是對(duì)被顛覆的倫理的重構(gòu)，人用一件善行維護(hù)住了自己的信念。在東方自然道德和社會(huì)道德是一體的，為惡為善都要靠后天行為來(lái)決定，所以用“善行來(lái)維護(hù)善意”是東方倫理的一個(gè)典型特征。 　　實(shí)質(zhì)上，這一安排含有極大的諷刺意味，是黑澤明的嚴(yán)厲處。 上都與羅生門(mén) 　　《公民凱恩》的第一個(gè)段落是上都（又譯為仙納杜）的外景，其后是信息零碎的凱恩新聞片和故作森嚴(yán)的圖書(shū)館段落。 　　上都從大遠(yuǎn)景開(kāi)始客觀展示并加以電視解說(shuō)一樣的旁白，其后是光效詭異的放映廳對(duì)話，記者與主編都是剪影——事件的最外部表層被如此地強(qiáng)化了，于是對(duì)內(nèi)部深層的詳細(xì)探尋便成了迫切愿望，于是有了那個(gè)著名的探入上都的升降鏡頭、尋找蘇珊的升降鏡頭、結(jié)尾退出上都的升降鏡頭。 　　整部影片的視覺(jué)動(dòng)機(jī)以及敘事邏輯是由玫瑰花蕾、新聞片、上都三者共同造成的，探索發(fā)現(xiàn)認(rèn)識(shí)真相——這一西方根本意念在《公民凱恩》中得到充分體現(xiàn)。 　　《羅生門(mén)》的外部建筑卻是另外一種作用。羅生門(mén)一開(kāi)始由雨擊打，是以局部出現(xiàn)的，即便在遠(yuǎn)景也是處于水霧中，在整體形象上是不明確的；而且羅生門(mén)的造型是殘破的，它作為一個(gè)不穩(wěn)定的建筑物，如活物一般對(duì)雨有著反應(yīng)，羅生門(mén)不是以大全景出現(xiàn)，而是局部出現(xiàn)，在光線下可以清晰看到雨對(duì)它的破壞。 　　有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭——羅生門(mén)的殿頂，這個(gè)鏡頭被某些敏感的人稱為“電影史上最感人的心的形象”——雖夸張，但有道理，羅生門(mén)不是像上都一樣，是個(gè)外部特征，羅生門(mén)本身就是個(gè)需要辨認(rèn)的形象，它有著內(nèi)在意義，在嬰兒出現(xiàn)后，方才揭曉。 　　樵夫與和尚的第一個(gè)鏡頭是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從他們背后拍的，接著便用幾個(gè)切，以古怪的路線靠近他們，這種組接方式令人覺(jué)得羅生門(mén)中似有活物，羅生門(mén)是鬼聚集處。的確，羅生門(mén)在形象上是討論的參與者。 　　《公民凱恩》中的上都是與蒙古帝國(guó)首都名稱一致的。在西方人眼中，蒙古上都是個(gè)掠奪巨大財(cái)富的集中地，凱恩的上都也如此。在解說(shuō)詞中，在結(jié)尾段落收藏展示場(chǎng)面，表明了他的巨大占有欲。《公民凱恩》的廣角鏡頭，并非泛泛地玩“深度空間”、玩人物間的疏離感，而是為了具體地展示凱恩的控制欲、占有欲和自我中心。 　　廣角鏡頭的特點(diǎn)是縱深中人物行為超速，幾步便可走得很遠(yuǎn)。如教師訓(xùn)練蘇珊時(shí)，凱恩偷偷入門(mén)，在后景小小一點(diǎn)，但當(dāng)前景人物發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，凱恩幾步便走到前景，由小猛地變大——這一視覺(jué)沖擊力，一下子使他成了畫(huà)面中心，場(chǎng)面被他進(jìn)攻了、控制了、占有了。 　　一個(gè)自我中心越強(qiáng)的人，他的空間占據(jù)范圍也越大，普通人對(duì)于領(lǐng)袖人物一般是不敢接近的，道理也在這兒。當(dāng)凱恩與他的監(jiān)護(hù)人發(fā)生沖突時(shí)，廣角鏡頭下，在縱深處的凱恩身影小小，但高大墻壁下只有他一人，使觀眾產(chǎn)生“他占據(jù)了巨大空間”的想法。廣角鏡頭使人物與環(huán)境、活物與物質(zhì)在視覺(jué)上產(chǎn)生相互侵占或排斥的感應(yīng)，從而表現(xiàn)出凱恩的心理優(yōu)勢(shì)。 　　而當(dāng)前景人物遮擋，破壞了凱恩輪廓完整時(shí)，鏡頭中的凱恩必走幾步避開(kāi)或另一換一個(gè)鏡頭。而當(dāng)廣角鏡頭強(qiáng)烈表現(xiàn)縱深透視時(shí)，如宴會(huì)一場(chǎng)，凱恩必站在透視線上，只需一招手，便可觸及最遠(yuǎn)處的人。鏡頭中含著攝天花板也是為了擴(kuò)大凱恩的空間占有率。廣角鏡頭完成了凱恩的性格塑造。 　　此片中的幾個(gè)升降鏡頭，雖然音樂(lè)做得緊張，但鏡頭運(yùn)用仍出入自如，方向性和目的性明確，這反映了西方特有的“空間安全感”。而《羅生門(mén)》的曖昧環(huán)境，以及不同人物進(jìn)入樹(shù)林、武士在樹(shù)林中自殺的鏡頭，表達(dá)了東方的“空間恐懼感”。 　　片頭交待羅生門(mén)時(shí)，空間便不明確，當(dāng)結(jié)尾嬰兒出現(xiàn)，進(jìn)一步造成空間的混亂；樵夫進(jìn)入樹(shù)林是一長(zhǎng)串失去方向感的鏡頭；強(qiáng)盜在林中奔跑，因并非簡(jiǎn)單的過(guò)程交待，含有強(qiáng)盜本人的情緒表現(xiàn)，公路和案發(fā)地點(diǎn)間的距離變得過(guò)于有彈性；而當(dāng)丈夫自殺前，樹(shù)林如人一樣，變得富有思想感情，在這里運(yùn)用了俳句擬人化的手法，空間不再作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間——處處可見(jiàn)空間恐懼的意識(shí)，方向感和目的性喪失，同時(shí)將環(huán)境人格化。 本回答被網(wǎng)友采納 40年代的好萊塢，已經(jīng)發(fā)了一個(gè)關(guān)鍵階段，這時(shí)有聲電出現(xiàn)已經(jīng)有十幾年的，人們對(duì)聲音技巧的運(yùn)用到了純熟的地步。而作為好萊塢的拿手好戲，類型片發(fā)展到了頂峰，西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片等等，已經(jīng)至善至美，十拿九穩(wěn)。程式化的劇情結(jié)構(gòu)，永遠(yuǎn)是金碧輝煌的豪華場(chǎng)面，一個(gè)賽過(guò)一個(gè)漂亮的超級(jí)女明星，構(gòu)成好萊塢電影的基本模式。然而，這種質(zhì)量均勻的產(chǎn)品生產(chǎn)，從某一層面上也昭示出當(dāng)時(shí)的好萊塢已經(jīng)開(kāi)始變得固步自封了。

　　

　　安德烈•巴贊在其所著的《奧遜威爾斯論評(píng)》一書(shū)中寫(xiě)道：

　　假如沒(méi)有幾部光彩照人的作品（或者至少是非常新穎獨(dú)特的作品）出現(xiàn)，再次激起靈感、革新技巧、觸動(dòng)那些已趨于程式化的實(shí)踐……可以說(shuō)（好萊塢電影）已經(jīng)具備了走下坡路的一切歷史條件，從此走向落寞衰敗。

　　

　　在好萊塢的鼎盛時(shí)期，敢于在這個(gè)龐然大物的嚴(yán)密統(tǒng)治下開(kāi)拓一條新路，并為電影美學(xué)作出重大貢獻(xiàn)的便是好萊塢青年導(dǎo)演——奧遜•威爾斯。

　　

　　【概述】：奧遜•威爾斯是一位富于藝術(shù)創(chuàng)新精神的天才導(dǎo)演，以《公民凱恩》著稱于世�！豆�民凱恩》使電影第一次擺脫了傳統(tǒng)格局的束縛，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代電影的先河。然而，它既是威爾斯的電影創(chuàng)作生涯的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。這位奇想妙思迭出、永遠(yuǎn)走在觀眾前面的藝術(shù)天才幾乎畢生掙扎在藝術(shù)和商業(yè)的矛盾之中。他不能見(jiàn)容于好萊塢，長(zhǎng)年浪跡歐洲，由于缺乏資金，他的影片常常是在時(shí)拍時(shí)輟的惡劣條件下完成的。他畢生拍攝了大約14部影片，在西方名導(dǎo)演中這個(gè)數(shù)字大概是最低紀(jì)錄。直到他于1985年10月逝世，他再也未能超越他的處女作。盡管如此，巴贊評(píng)價(jià)說(shuō)，“奧遜•威爾斯仍然應(yīng)在任何一座褒獎(jiǎng)電影歷史功臣的凱旋門(mén)額上占有一個(gè)顯著的位置�！�

　　

　　【藝術(shù)生涯】：

　　一、早年生涯（1915-1939）

　　1.神童

　　和很多其他的天才一樣，奧遜•威爾斯的天賦異稟在其童年時(shí)代就有所彰顯。

　�。�1）興趣廣泛——視野寬廣，突破傳統(tǒng)

　　 生于1915年的奧遜•威爾斯出身于威斯康星州的一個(gè)富裕家庭，父親是汽車(chē)制造商，母親是漂亮的鋼琴師，威爾斯自幼便有“神童”之稱：兩歲便可閱讀，七歲就拉得一手好小提琴，十歲就流利地背誦莎士比亞的劇作，并熟練掌握了魔術(shù)、鋼琴、繪畫(huà)、表演等藝術(shù)技巧。多方面的興趣對(duì)他后來(lái)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，從劇本到畫(huà)面到運(yùn)鏡手法，他總是能規(guī)劃出不同于以往傳統(tǒng)手法的表現(xiàn)方式，讓觀眾見(jiàn)識(shí)到他比傳統(tǒng)導(dǎo)演更寬廣的視野角度。

　　（2）游歷各地——融合多元文化

　　威爾斯6歲那年，父母離婚，他隨母親遷往芝加哥，1924年，母親去世。威爾斯的父親后來(lái)成為一個(gè)酒鬼，帶著他周游列國(guó)，所到之地包括中國(guó)的上海。各地游歷的經(jīng)歷使他受益于全世界的文化，這些都在他日后的戲劇和電影作品中得以體現(xiàn)。

　　

　　2.在戲劇和廣播中初露鋒芒

　　結(jié)束了歐洲游歷，威爾斯回到美國(guó)，他很快就真的打入了百老匯并快速竄紅。

　　1934年，威爾斯又涉足了廣播劇。

　　同年，威爾斯和妻子一起拍了部8分鐘的短片《時(shí)代之心》。片中扮演老嫗的正是威爾斯的第一任妻子。作為威爾斯第一次拍攝的影像，這部片子的歷史價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于影片本身的價(jià)值。而影片所涉及到的超現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)主義，其后也會(huì)貫穿威爾斯的整個(gè)電影生涯。

　　1937年的夏天，22歲的威爾斯建立了屬于自己的水星劇團(tuán)。

　　這里做一個(gè)鏈接，2008年由理查德•林克萊特執(zhí)導(dǎo)的《我和奧遜•威爾斯》透過(guò)一個(gè)旁觀者的眼睛，展示了奧遜•威爾斯早年的一段戲劇生涯。水星樂(lè)團(tuán)剛成立時(shí)排演頭一出戲《凱撒大帝》時(shí)的故事。雖然是根據(jù)小說(shuō)改編，但我們?nèi)阅軓闹锌吹綂W遜•威爾斯的藝術(shù)天賦、追求和野心，甚至還有他那著名的唯我獨(dú)尊剛愎自用的性格。

　　1938年，他所在的水星劇團(tuán)之作的節(jié)目“火星人入侵地球”使威爾遜一夜成名。1938年萬(wàn)圣節(jié)晚8點(diǎn)，威爾斯佯裝災(zāi)難幸存者，模仿現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的口吻向聽(tīng)眾播報(bào)火星人正在入侵地球大肆屠殺人類。這一出色的惡作劇使威爾斯名聲大振，一直到幾年后日本人偷襲珍珠港，播音員用戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的聲音宣布這一消息時(shí)，好多人還以為又是威爾斯的追隨者在搞“狼來(lái)了”的把戲。

　　

　　二、好萊塢時(shí)期（1939-1948）

　�。�1）傳奇的誕生（1939-1941）

　　 廣播劇《火星人入侵地球》為威爾斯打開(kāi)了好萊塢的大門(mén)。雷電華（RKO）給了他一紙無(wú)比優(yōu)厚的合約，甚至包括影片的最終剪輯權(quán)——在大制片廠時(shí)代的好萊塢，極少有導(dǎo)演能夠擁有這一權(quán)力！

　　在取得進(jìn)軍好萊塢的邀請(qǐng)函之前，威爾斯加起來(lái)僅導(dǎo)演過(guò)不到50分鐘的兩部短片。威爾斯打算改編約瑟夫•康拉德（JosephConrad）的小說(shuō)《黑暗之心》作為開(kāi)端，但因預(yù)算過(guò)高被雷電華公司拒絕。在1939年夏天到1940年的夏天期間，通過(guò)大量觀摩影片，威爾斯通過(guò)自學(xué)補(bǔ)上了電影語(yǔ)言的欠缺。其處女作《公民凱恩》一鳴驚人，全無(wú)新手的生澀拘謹(jǐn)，被稱為“有史以來(lái)最偉大的影片”，成為美國(guó)和世界電影發(fā)展史中的里程碑�！豆�民凱恩》在世界各地的電影評(píng)選和排名中均居前列，電影的風(fēng)格及創(chuàng)作手段與好萊塢電影有著明顯的不同或?qū)α�，威爾斯被電影史學(xué)家稱為是“好萊塢的陌生人”。

　　《安倍遜大族》(偉大的安巴遜)從某種意義上可以說(shuō)是對(duì)《公民凱恩》的延續(xù)和登攀，這兩部影片中都在一定程度上對(duì)美國(guó)社會(huì)進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判，同時(shí)又包含著隱蔽的自傳性質(zhì)，威爾斯借助它們以紀(jì)念過(guò)去、懷念童年。

　　巴贊稱它們?yōu)椤皞ゴ蟮碾p連畫(huà)”，認(rèn)為“威爾遜即使僅僅導(dǎo)演了《公民凱恩》和《安倍遜大族》這兩部影片，他也能在電影史上占據(jù)一席重要地位。”

　�。�2）1941-1944代價(jià)高昂的天才

　　威爾斯在25歲時(shí)即登上了人生的顛峰，但他卻為此付出了一生的代價(jià)。

　　公民凱恩》于1941年5月正式公映，但賣(mài)座成績(jī)極壞，影片讓雷電華創(chuàng)記錄地虧損15萬(wàn)美元。觀眾無(wú)法接受這部超過(guò)了他們的藝術(shù)欣賞能力的怪異影片。在當(dāng)年的金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，《公民凱恩》雖獲得九項(xiàng)提名，但每次提到威爾斯的名字時(shí)便會(huì)招來(lái)一片噓聲。好萊塢對(duì)威爾斯“神童”的興趣和希望隨著《公民凱恩》的嚴(yán)重財(cái)政虧蝕而歸于寂滅。

　　由于試映時(shí)觀眾反響不佳，雷電華趁威爾斯出國(guó)期間把《安倍遜大族》剪掉了1/3，只余88分鐘，并硬添了一個(gè)虛假透頂?shù)拇髨F(tuán)圓結(jié)局。剪掉的底片隨后被銷(xiāo)毀，只有通過(guò)剪輯時(shí)的工作臺(tái)本方能知道威爾斯的原始創(chuàng)作意圖。好萊塢電影公司老板對(duì)奧遜•威爾斯第二部杰作的破壞已成為現(xiàn)代藝術(shù)史上的著名慘案之一。

　　由此威爾斯與好萊塢的矛盾漸深。

　　威爾斯在二戰(zhàn)結(jié)束后執(zhí)導(dǎo)了一部有關(guān)追捕納粹戰(zhàn)犯的黑色驚悚片《陌生人》（The Stranger）。

　　1947年威爾斯為哥倫比亞公司拍攝《上海小姐》（The Lady from Shanghai）。

　　 一連串的打擊之下，威爾斯接連拍了兩部莎士比亞改編作品。三個(gè)星期草草收工的《麥克白》反響一般。1949年，威爾斯被迫離開(kāi)好萊塢，前往歐洲拍片。

　　

　　三、歐洲時(shí)期（1948年-1956年）

　　 1947年，灰心失意的威爾斯離開(kāi)美國(guó)，表面的說(shuō)法是他為了選擇自由，但根據(jù)后來(lái)確鑿無(wú)疑的證據(jù)顯示，在赫斯特陣營(yíng)的長(zhǎng)年鼓噪渲染下，F(xiàn)BI相信他是共產(chǎn)主義者，于是對(duì)他展開(kāi)調(diào)查，威爾斯已被列入好萊塢的黑名單，這或許是他離開(kāi)美國(guó)的主要原因。

　　這一時(shí)期，威爾斯的電影生涯進(jìn)入一個(gè)新的階段，即為了不受大制片廠的制約，他不停地接拍其它導(dǎo)演的影片，賺取片酬以供拍攝自己的電影。此后三十年，都始終無(wú)法擺脫這種處境。

　　《第三人》卡羅爾•里德執(zhí)導(dǎo)的《第三人》（1949年）被英國(guó)電影學(xué)院評(píng)為英國(guó)影史百大佳片第一。威爾斯在片中亮相不多，但極為驚艷，尤其是那段親自編寫(xiě)的關(guān)于博爾吉亞家族與布谷鳥(niǎo)鐘的臺(tái)詞令人難忘。

　　

　　四、回到好萊塢（1956-1959）

　　 1956年，威爾斯回到好萊塢，主持了一些電視和廣播節(jié)目。這次他在美國(guó)呆了三年。在威爾斯重回美國(guó)的三年間，他最重要的作品是《歷劫佳人》。他在此片中再度展現(xiàn)了無(wú)與倫比的創(chuàng)意與才華，一開(kāi)場(chǎng)的三分鐘長(zhǎng)鏡頭被稱為攝影機(jī)的“空中舞蹈”，成為影史經(jīng)典。威爾斯還在片中采用了對(duì)商業(yè)電影來(lái)說(shuō)非�！扒靶l(wèi)”的說(shuō)故事手段，他在同時(shí)發(fā)生的幾個(gè)場(chǎng)景之間來(lái)回跳躍，整個(gè)故事以非常零碎的片斷方式呈現(xiàn)，還有夸張的廣角鏡構(gòu)圖，大量的實(shí)地夜景，前所未聞的聲音表現(xiàn)形式，對(duì)人物類型大膽的顛覆，這完全超出了當(dāng)時(shí)人們的想像。然而公司趁威爾斯不在，開(kāi)始自作主張，并找來(lái)新的導(dǎo)演Harry Keller，補(bǔ)拍一些特寫(xiě)鏡頭和說(shuō)明性場(chǎng)景。在制片廠的一手操縱下，剪出了另外一個(gè)面目全非的《歷劫佳人》。

　　

　　五、生涯晚期（1959-1970）

　　在電影生涯的后期，威爾斯的成功總是轉(zhuǎn)瞬即逝，他的大部分時(shí)間消磨在各種各樣的好片、爛片里，無(wú)休止地充當(dāng)配角、龍?zhí)�、旁白。（酒的廣告 圖片）

　　晚年的威爾斯除了在電視節(jié)目中露面外，他無(wú)法籌集到足夠的資金開(kāi)拍手中寫(xiě)好的大量劇本。此外，他也在洛杉磯的幾所電影學(xué)校講課。 1985年10月10日，威爾斯死于心臟病。

　　

　　【公民凱恩】：

　　一、 簡(jiǎn)介

　　《公民凱恩》，又名《大國(guó)民》，是一部傳記體影片，也是當(dāng)時(shí)年僅25歲的電影大師奧遜•威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的成名代表作。片中主角凱恩乃刻意射影美國(guó)報(bào)業(yè)大王赫斯特。事實(shí)上，此片的角色是多種混合體，以若干著名美國(guó)大亨為藍(lán)本。而赫斯特實(shí)際上是最呼之欲出的一個(gè)。

　　

　　劇情梗概：

　　美國(guó)報(bào)業(yè)大亨凱恩（奧森•威爾斯）在桑拿都莊園中留下“玫瑰花蕾”的“遺言”死去后，一位青年記者受新聞報(bào)刊委托調(diào)查這幾個(gè)字的含義。通過(guò)查閱有關(guān)回憶資料了解到凱恩青年時(shí)代的經(jīng)歷及其母親的艱難身世。從報(bào)社董事長(zhǎng)伯恩斯坦的口中，了解到凱恩的發(fā)跡歷程以及如何制造輿論使美國(guó)卷入1897年的戰(zhàn)爭(zhēng)中的往事；凱恩的生前好友利蘭講述了他與美國(guó)總統(tǒng)侄女愛(ài)米麗的婚姻；他與和二個(gè)妻子、歌手蘇珊的邂逅以及他在總統(tǒng)競(jìng)選中的失敗。蘇珊則在夜總會(huì)中介紹了她和凱恩由情人到夫妻生活的變遷；她在凱恩的支持下想飲譽(yù)歌壇，失利后變與凱恩一起生活在仙境般的仙那都莊園隱居。直到最后焚燒凱恩舊家具時(shí)，才發(fā)現(xiàn)“玫瑰花蕾”原來(lái)是刻在他童年時(shí)代曾珍愛(ài)的雪撬上的字。

　　

　　實(shí)際上該片講述故事的方式遠(yuǎn)比其所講的故事有價(jià)值。影片由六段有著內(nèi)在邏輯的閃回組成，這幾段倒敘并非一塊拼圖的組成部分，而是由外向內(nèi)層層剝開(kāi)的洋蔥。影片將鏡頭首次切入到人性的層面，對(duì)人性進(jìn)行了深入的探討。此片完全可以被看做是美國(guó)個(gè)人奮斗理念的寓言故事。

　　

　　二、 敘事手法

　　影片借助尋找“玫瑰花蕾”的涵義，探索了凱恩的心路歷程以及凱恩所代表的美國(guó)成功經(jīng)驗(yàn)。該片的結(jié)構(gòu)不僅是非線性的（即不是平鋪直敘），而且每一段閃回有相互重疊的地方，如李侖德從他的角度講到蘇珊首演的情況，后來(lái)蘇珊又從另一個(gè)角度提到同一件事。

　　自《公民凱恩》之后，閃回手法并沒(méi)有什么發(fā)展，在1941年這種手法也不是首創(chuàng)的。但在這部影片之前卻很少使用這個(gè)手法，即使使用也往往不附加時(shí)間順序的因素。發(fā)明“閃回”的雖然不是威爾斯，但卻是他把這一手法引進(jìn)了現(xiàn)代電影語(yǔ)言中去。

　　凱恩留給觀眾最后的印象，是綜合幾個(gè)人對(duì)其的回憶和敘述形成的。在這其中，顯得最為復(fù)雜的是，每個(gè)人所分別進(jìn)行的敘述之間都是相互矛盾的，都是從不同的階段來(lái)看凱恩的不同側(cè)面。而每個(gè)人又都認(rèn)為自己所講述的是正確的、是肯定無(wú)疑的。這與《羅生門(mén)》的敘述方式有所相似。但所不同的是，《公民凱恩》不是關(guān)于道德的“相對(duì)論”的探討，而是以一個(gè)人在一生中主要的生活經(jīng)歷作為不同的敘事線索，從而揭示凱恩的性格、命運(yùn)的發(fā)展、變化的過(guò)程。影片表面上是在尋找“玫瑰花蕾”的答案，而深層卻是展示了凱恩這個(gè)任務(wù)形象。

　　

　　【關(guān)于玫瑰花蕾】：【首先讓我們了解兩組背景】

　　1）奧迅•威爾斯曾帶著父親留下的小筆遺產(chǎn)，只身前往愛(ài)爾蘭，立志想做流浪畫(huà)家。在愛(ài)爾蘭他結(jié)識(shí)了一個(gè)女子，他們?cè)�商量給將來(lái)的孩子取名“Rosebud”，不過(guò)這段戀情很快無(wú)疾而終。

　　2）“玫瑰花蕾”在影片中被用來(lái)稱呼小凱恩的雪橇，其實(shí)是電影原型赫斯特對(duì)情婦瑪利昂•戴維斯身上一個(gè)最隱私部位的昵稱，這導(dǎo)致了赫斯特的強(qiáng)烈舉措。整個(gè)事件結(jié)束后，威爾斯聲稱他對(duì)整部影片的處理沒(méi)有遺憾，只有一處，那就是“玫瑰花蕾”，因?yàn)槟钦嬲齻�害了戴維斯。其實(shí)戴維斯是一個(gè)非常聰明、很有才華的人，是電影企業(yè)中最招人喜歡的人物之一，絕非當(dāng)時(shí)盛行的那種演藝圈女子傍大款現(xiàn)象。除了她喜歡喝酒和玩拼圖游戲之外，并不像《公民凱恩》中的那個(gè)蘇珊•亞歷山大。

　　【事實(shí)上，片中可能的暗示可以這樣理解：太早脫離天真而美好生活，讓凱恩就像一只被催熟的蘋(píng)果。他懷念那些無(wú)拘無(wú)束的青澀時(shí)光，可過(guò)去卻已無(wú)法再重現(xiàn)。一旦進(jìn)入成人的世界，他就必須妥協(xié)，消隱童真的一面。因?yàn)闀r(shí)時(shí)追悔，于是便用那不被理解的惡童般的性格施加于他所能控制的一切。】

　　

　　三、 類型

　　拍攝于1941年的《公民凱恩》是美國(guó)電影史上的一部重要實(shí)驗(yàn)影片，被譽(yù)為“現(xiàn)代電影的紀(jì)念碑”，在幾乎所有的電影排行榜上都是風(fēng)光無(wú)限，被視做“電影史上十大影片”當(dāng)之無(wú)愧的冠軍和頭號(hào)經(jīng)典。

　　其與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種類型模式。影片雖然具有偵探片、紀(jì)錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的特點(diǎn)，但它卻不屬于任何一種類型，在其面前沒(méi)有任何模式可循。

　　影片的開(kāi)頭，出現(xiàn)凱恩的官邸和大門(mén)，以及“禁止入內(nèi)”的字樣，配合上宏大而駭人的音樂(lè)，像是將觀眾導(dǎo)入一個(gè)懸疑片或偵探片；而到了接下來(lái)的場(chǎng)景里，像新聞紀(jì)實(shí)片一樣介紹了凱恩這個(gè)人物；當(dāng)新聞?dòng)浾邆冋務(wù)摗懊倒寤ɡ佟�，湯普森開(kāi)始調(diào)查凱恩的一生的時(shí)候，又像是進(jìn)入了傳記片；到了蘇珊演唱歌劇的那些蒙太奇鏡頭中，觀眾似乎看到了歌舞片的表現(xiàn)手法。

　　 由此可以看出，我們根本無(wú)法用經(jīng)典好萊塢的類型去框定這部電影，它運(yùn)用了好萊塢諸多類型片的元素，將好萊塢的模式首先從類型上完全模糊了。但影片卻又能與歷史產(chǎn)生共鳴，并表現(xiàn)出了30年代的某種情調(diào)。影片既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。

　　

　　四、 影片的風(fēng)格表現(xiàn)

　　1、大景深攝影

　　景深是指在攝影機(jī)鏡頭或其他成像器前沿著能夠取得清晰圖像的成像景深相機(jī)器軸線所測(cè)定的物體距離范圍。在聚焦完成后，在焦點(diǎn)前后的范圍內(nèi)都能形成清晰的像，這一前一后的距離范圍，便叫做景深。

　　

　　景深鏡頭不僅影響著電影語(yǔ)言的各種結(jié)構(gòu)，同時(shí)影響著觀眾和畫(huà)面之間的思想關(guān)系，時(shí)畫(huà)面空間的張力得以增強(qiáng)。而大景深攝影涉及到廣角鏡頭的使用，它往往夸大了人物之間的距離，而這對(duì)于一部表現(xiàn)分離、異化和孤獨(dú)的故事的影片來(lái)說(shuō)正是恰如其分的象征性類比。同時(shí)，由于廣角鏡頭使畫(huà)面的每一層次從最近處到最遠(yuǎn)處，焦點(diǎn)都是清晰的，并沒(méi)有因突出某一形象而使周?chē)�的東西發(fā)虛，于是，當(dāng)所有的人物都同樣清晰的時(shí)候，暖昧性就更加重了。

　　

　　【例子：經(jīng)典景深鏡頭，即小朋友玩雪，屋子里媽媽談事那段。0:19:07~0:21:07】

　　

　　【參考：A.景深鏡頭使觀眾與畫(huà)面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近，視覺(jué)結(jié)構(gòu)更具有真實(shí)性。/ B.景深鏡頭的表現(xiàn)，畫(huà)面多信息的處理，要求觀眾更積極地投入思考，甚至參與到場(chǎng)面的調(diào)度中去。（鼓勵(lì)觀眾．主動(dòng)地從一個(gè)鏡頭中去挖取信息。）/ C.景深鏡頭的觀念影響著對(duì)影片的構(gòu)思，摒棄了蒙太奇的分割空間的形式因素，沖突在一個(gè)鏡頭內(nèi)產(chǎn)生�！�

　　

　　其中：攝影機(jī)和撒切爾及凱恩太太保持的是個(gè)人的距離，和老凱恩是社交的距離，和小凱恩是公眾的距離。在這幅畫(huà)面中我們還可以看到《公民凱恩》的構(gòu)圖是復(fù)雜而意義豐富的。凱恩的父親無(wú)能為力地發(fā)出微弱的抗議，老凱恩和小查爾斯在畫(huà)面的左上角自成一組，撒切爾和最嚴(yán)厲的凱恩太太則控制了畫(huà)面的右下方，他們堅(jiān)定地書(shū)寫(xiě)著合約，將查爾斯永遠(yuǎn)地與父母分開(kāi)。諷刺的是，凱恩太太的出發(fā)點(diǎn)是愛(ài)與犧牲，是為了能讓他得到最好的教育，保護(hù)他不被喜怒無(wú)常的父親虐待。

　　

　　2、仰拍

　　在這部影片中，仰拍鏡頭的運(yùn)用，是畫(huà)面中出現(xiàn)了天花板的表現(xiàn)，這是空間形式的變化。

　　A.改變了以往影片在攝影棚里拍室內(nèi)戲時(shí)房間不表現(xiàn)天花板的模式，這一形式的變化，首先是作為空間真實(shí)的觀念被體現(xiàn)出來(lái)。/ B.天花板的出現(xiàn)增強(qiáng)了影片畫(huà)面構(gòu)圖的造型感，特別是投射在天花板上街頭霓虹燈等，畫(huà)面中的光影的變化，既豐富了畫(huà)面內(nèi)部的造型空間，又?jǐn)U大了畫(huà)面外部的環(huán)境空間。/ C.天花板的設(shè)計(jì)襯托了人物形象的刻畫(huà)。

　　

　　影片以極低的視角大仰拍而形成了所謂的“高大形象”，以一種辯證的形式，塑造了凱恩這個(gè)失敗的巨人的人物形象�！啊豆�民凱恩》中不斷出現(xiàn)仰拍鏡頭，這使……我們很快就不太察覺(jué)到他在運(yùn)用技巧，盡管我們?nèi)员凰�的高超技巧所左右。因此，他的這種方法很可能是基于某種明確的美學(xué)意圖：把某種特定的戲劇幻想強(qiáng)加于人。這種幻想可以稱作地獄的幻想，因?yàn)樗�那朝上凝視的目光似乎發(fā)自地底，而天花板則籠罩一切，使人無(wú)法逃出布景的范圍，這就充分表達(dá)出在劫難逃的結(jié)局。凱恩的權(quán)力欲壓倒了我們，而權(quán)力欲本身又被布景所壓倒。我們通過(guò)攝影機(jī)得以一方面體驗(yàn)到凱恩的權(quán)力，一方面也察覺(jué)到他的敗局�！�

　　

　　3、光的使用

　　在《公民凱恩》中，光的運(yùn)用與通常好萊塢影片的通堂亮布光方式也形成了十分強(qiáng)烈的區(qū)別。陰影逆光在影片中所起到的作用。

　　

　　A.光的使用不是為了表現(xiàn)明星的光彩，而是為了突出人物所處的空間環(huán)境的真實(shí)感。

　　B.參與影片的敘事發(fā)展，特別是在表現(xiàn)凱恩寫(xiě)他的頭版“原則宣言”時(shí)的那場(chǎng)戲，凱恩幾乎是在半陰影的光線下完成了那份后來(lái)由他所背叛的“宣言”。【0:37:43~0:39:31】

　　C.光同樣作為人物心理和人物命運(yùn)表現(xiàn)，這在凱恩和蘇姍兩個(gè)人物身上的運(yùn)用是十分突出的。

　　本片的燈光在凱恩的少年及作為年輕報(bào)人的時(shí)代多采高調(diào)路線。當(dāng)他年華漸老，人也變得越來(lái)越尖酸刻薄時(shí)，燈光也漸變暗，反差漸增強(qiáng)。凱恩如宮殿般的仙那都城堡，永遠(yuǎn)在黑暗中矗立著，只有幾抹光線穿過(guò)壓迫人的陰暗。照明強(qiáng)光也被用在較近的鏡頭中來(lái)制造象征效果，高反差對(duì)比的燈光打在凱恩臉上，影射他正直和墮落兩種人格。

　　

　　4、移動(dòng)攝影

　　影片中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)始終像一個(gè)人一樣跟隨著凱恩，從而更為有效地展開(kāi)了敘事，揭示了人物及人物的命運(yùn)。

　　A.攝影機(jī)在影片一頭一尾的移動(dòng)表現(xiàn)。

　　【片頭攝影機(jī)向前推，躍進(jìn)了有巨大“K”字標(biāo)記的仙那都莊園的鐵柵欄；】【0:00:50~0:1:45】

　　【片尾攝影機(jī)又向后拉，跳出了鐵柵欄，在寫(xiě)有“禁止入內(nèi)”的牌子前停了下來(lái)�！俊�01:56:56~01:57:25】

　　這里移動(dòng)攝影的運(yùn)用，從視覺(jué)結(jié)構(gòu)上為影片的完整敘事做了非常清楚的、富有視覺(jué)化地交代。

　　B.在攝影機(jī)跟隨著凱恩第一次來(lái)到蘇姍的住所時(shí)，當(dāng)凱恩跟蘇姍進(jìn)入房間后，他卻把一直跟隨在他后面的攝影機(jī)關(guān)在了門(mén)外，之后蘇姍把門(mén)打開(kāi)，這時(shí)攝影機(jī)又慢慢地運(yùn)動(dòng)起來(lái)，像一個(gè)好奇的窺視者進(jìn)入了蘇珊的房間。同時(shí)也使觀眾的感受如同攝影機(jī)一樣，深入到敘事的發(fā)展中去。

　　C.蘇姍的第一次演出，攝像機(jī)不斷地向上升,聲音也隨之出現(xiàn)著變化，最后攝影機(jī)看到了兩個(gè)工人在做怪臉。這一視覺(jué)表現(xiàn)突出了人們對(duì)于蘇姍聲樂(lè)才能的評(píng)價(jià)�！�1:16:50~1:17:45】

　　

　　5、場(chǎng)面調(diào)度

　　由于威爾斯是來(lái)自舞臺(tái)的世界，他是富于動(dòng)勢(shì)地調(diào)度動(dòng)作的專家。對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)景是更為有效的和更為戲劇化的手段，因此在他的影片中特寫(xiě)鏡頭相對(duì)要少些。大多數(shù)畫(huà)面取景緊湊，并且采取封閉的形式。它們大多還是按縱深來(lái)構(gòu)圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之間的接觸范圍是芭蕾舞式的舞蹈設(shè)計(jì)，從而暗示他們變換優(yōu)勢(shì)的關(guān)系。

　　

　　五、 演職人員

　　攝影師——格雷格•托藍(lán)（Gregg Toland）

　　 格雷格•托藍(lán)（1904-1948），從影近20年，共攝制了42部影片，以《呼嘯山莊》一片獲得奧斯卡最佳攝影。他認(rèn)為《公民凱恩》是其事業(yè)的高峰之作。

　　

　　剪輯師——羅伯特•懷斯（Robert Wise）

　　 精湛的剪輯技藝使其后來(lái)成為了好萊塢著名導(dǎo)演，代表作品有《音樂(lè)之聲》。

　　

　　配樂(lè)詩(shī)——伯納德•赫曼（Bernard Herrmann）

　　 《公民凱恩》赫曼的第一部電影作品，其早年曾為威爾斯的廣播劇配樂(lè)。兩人合作密切，威爾斯會(huì)根據(jù)音樂(lè)來(lái)剪輯，而不是好萊塢式的音樂(lè)配合剪輯。赫曼后來(lái)為威爾斯和希區(qū)柯克創(chuàng)作了許多杰作，包括有《迷魂記》、《精神病患者》等等。

　　

　　化妝師——傅塞德曼（Maurice Seiderman）

　　 威爾斯飾演凱恩的一生，時(shí)間橫跨50年。幸而有化妝師傅塞德曼的巧手，威爾斯才能成功地扮演這個(gè)角色。三張照片為25歲，45歲和75歲。發(fā)現(xiàn)逐漸上升，眼袋也越發(fā)明顯。賽德曼發(fā)明了一種合成的塑料衣，可以讓威爾斯穿起來(lái)更像老人臃腫的身軀。

　　

　　眾演員——大多為原美國(guó)哥倫比亞廣播公司旗下“水星劇團(tuán)”的非專業(yè)電影演員。

　　 他們配合無(wú)間，整體效果天衣無(wú)縫。其表演成熟，毫無(wú)新手摸樣，雖然大部分初登銀幕，卻看來(lái)如此自然誠(chéng)懇又可信。

　　

　　六、 主題：

　　由于結(jié)構(gòu)方式和風(fēng)格手法的表現(xiàn)，也使得影片的主題變得豐富和復(fù)雜。影片既深刻、嚴(yán)肅地進(jìn)行了社會(huì)性地批判，又具有超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)趣和機(jī)警。原名就叫做《美國(guó)人》的《公民凱恩》，片中的矛盾就是整個(gè)美國(guó)社會(huì)的矛盾的回響，像這個(gè)國(guó)家一樣，影片中的主人公在一個(gè)漂移不定的，令人神魂顛倒的懸念中保持著矛盾。凱恩這個(gè)人物雖然是一個(gè)擁有神話般財(cái)富的人，但他卻缺少一種東西，那就是愛(ài)。因此也可以說(shuō)《公民凱恩》是關(guān)于物質(zhì)與精神之間的沖突。在美國(guó)電影的夢(mèng)幻世界中，往往是既要物質(zhì)成功，又要愛(ài)情的成功。但是，這在《公民凱恩》中，二者是互相排斥的。影片表現(xiàn)了一個(gè)人當(dāng)他致力于物的時(shí)候，他本身也就成了一種物。這是一個(gè)十分尖刻的主題，是一種不知道什么事真正價(jià)值的結(jié)果。凱恩在肉體死忙前，他其實(shí)已經(jīng)死了。20世紀(jì)40年代的美國(guó)片漸漸在主題和影像上陰暗起來(lái)，部分也受到了《公民凱恩》的影響。

　　

　　這部純粹的“電影的詩(shī)”處在戰(zhàn)前電影偉大傳統(tǒng)的結(jié)束和四五十年代電影的開(kāi)端之間，是一部對(duì)生活高度凝煉、對(duì)人性和社會(huì)的深刻理解以及對(duì)心理世界的理性體驗(yàn)的影片，掘棄了當(dāng)時(shí)通行的電影美學(xué)原則改變了好萊塢過(guò)去傳統(tǒng)的影片拍攝模式，其中某些方面更被后人模仿到泛濫，在藝術(shù)上所表現(xiàn)出的力量、勇敢、粗獷、沖擊、娛樂(lè)性及個(gè)人體驗(yàn)均達(dá)到了那一時(shí)代的巔峰。

　　

　　【天才還是異類】：

　　弗朗索瓦•特呂弗在為《奧遜•威爾斯論評(píng)》一書(shū)所作的序中寫(xiě)到：“就像格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》、斯特勞亨的《愚蠢的妻子》和卓別林的三本頭短片改變并促進(jìn)了無(wú)聲電影的發(fā)展那樣，從1940年以來(lái)，電影中一切有創(chuàng)見(jiàn)的東西都來(lái)源于《公民凱恩》和讓•雷諾阿的《游戲規(guī)則》�！�

　　

　　威爾斯的作品有著隱蔽的自傳性質(zhì)，以尋求自我這一藝術(shù)創(chuàng)造的基本主題為核心。（《公民凱恩》的童年懷舊）

　　威爾斯所敘述的家庭故事中，主要角色總是有情感創(chuàng)傷的，在他之前，好萊塢影片幾乎從未探討過(guò)青春期情緒紊亂這一領(lǐng)域的問(wèn)題。他所表現(xiàn)的故事與好萊塢向來(lái)的大團(tuán)圓結(jié)局相悖。

　　巴贊形容威爾斯為“二十世紀(jì)美國(guó)的文藝復(fù)興人士”，他一生都在追求“藝術(shù)家的圣杯，然而他的藝術(shù)實(shí)踐卻不能為好萊塢贏得可觀的收入。（藝術(shù)與商業(yè)的矛盾——威爾斯與好萊塢制片廠的矛盾） 本回答被網(wǎng)友采納

總說(shuō)，主要是特別的敘事和在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹(shù)一幟的回、俯拍、仰拍等等鏡頭。

先對(duì)片有個(gè)整體的了解：一、人物與情節(jié)

    

    《公民凱恩》是關(guān)于一個(gè)有權(quán)勢(shì)的報(bào)業(yè)大亨查爾斯．福斯特．凱恩一生的故事，他這個(gè)人既矛盾而又有爭(zhēng)議。、該片是那冷酷無(wú)情的出版大王威廉．朗道爾夫．赫斯特（1863-1951)的虛構(gòu)傳記。實(shí)際上，該片中的人物是取自幾個(gè)美國(guó)著名巨頭生活的混合體，但赫斯特是最明顯的。赫爾曼．曼凱維支，該電影劇本的合作編劇，本人就認(rèn)識(shí)赫斯特，并且是他的情婦——電影明星瑪利昂．戴維斯的朋友。戴維斯是電影企業(yè)中最招人喜歡的人物之一，除了她喜歡喝酒和玩七巧板游戲之外，她并不像《公民凱恩》中的那個(gè)蘇珊．亞歷山大。

    影片追述了主人公漫長(zhǎng)一生的主要事件。出身低微的八歲的凱恩在他母親通過(guò)一次僥幸的機(jī)會(huì)獲得一大筆財(cái)富后，被送到寄宿學(xué)校。凱恩在整個(gè)年輕時(shí)期的監(jiān)護(hù)人就是銀行家華爾特．P．撒切爾，一個(gè)自命不凡的吹噓者和政治上的反動(dòng)派。在過(guò)了一段自我沉溺的輕浮生活之后，凱恩在25歲時(shí)決定成為一個(gè)報(bào)紙出版商。凱恩和他的親密助手，那個(gè)像狗一樣忠誠(chéng)的伯恩斯坦和溫文爾雅的杰依．李蘭一起，獻(xiàn)身于為下層社會(huì)的人而斗爭(zhēng)的事業(yè)，并且攻擊政權(quán)的腐朽機(jī)構(gòu)。在他事業(yè)的高峰，他和優(yōu)雅的愛(ài)米麗．諾頓，美國(guó)總統(tǒng)的侄女結(jié)婚。但那婚姻終于變陳舊了，然后變成積怨。在中年時(shí)，凱恩秘密地找到一個(gè)情婦蘇珊．亞歷山大作為新歡，蘇珊是一個(gè)漂亮但沒(méi)有頭腦的售貨員，她模糊地向往當(dāng)一名歌唱家。

    在他的名聲和深得眾望的鼓舞下，凱恩競(jìng)選紐約州州長(zhǎng)。他的勁敵吉姆．蓋蒂斯試圖訛詐他退出競(jìng)選，他威脅要把凱恩婚姻的偽善公之于眾，并且揭露他對(duì)蘇珊的安逸的安排。凱恩在憤怒之下拒絕就范，盡管他知道那丑聞會(huì)使他的妻子、兒子和蘇珊公開(kāi)受到屈辱。凱恩在競(jìng)選中失敗，并失去了他的好友杰依．李蘭。愛(ài)米麗和凱恩離婚，并把他們的小兒子帶走。

    凱恩把精力重新投入到當(dāng)他年輕的新婚妻子、蘇珊．亞歷山大．凱恩的代理人的事業(yè)中。他決心把她變成一名偉大的歌劇明星，而不顧那不利的事實(shí)，亦即她缺少起碼的天份。不顧她的反對(duì)，不管公眾對(duì)她的羞辱，凱恩把沒(méi)有天份的蘇珊逼到了自殺的邊緣。再次受挫后，他終于同意放棄把她造就成一個(gè)歌劇明星的計(jì)劃，相反，他建造一個(gè)龐大的孤立的宮殿——上都，他和蘇珊隱退到那里過(guò)著一半隱居的生活。多年來(lái)被凱恩欺壓到屈從地位的蘇珊造反了，她離開(kāi)了他。最后，那孤獨(dú)而怨恨的老人死在了上都空蕩蕩的財(cái)一富之中。

二、劇作結(jié)構(gòu) 

    許多評(píng)論家對(duì)這部影片的錯(cuò)綜復(fù)雜和犬牙交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)感到驚嘆，它那相互關(guān)聯(lián)的段落直到最后一個(gè)場(chǎng)面才搭在一起。下面的梗概可一覽該片的主要結(jié)構(gòu)．單位和每個(gè)單位中的主要人物和事件：

    1．序曲。上都。凱恩之死�！懊倒寤ɡ佟逼鯔C(jī)出現(xiàn)。

    2．新聞片。凱恩之死。巨大的財(cái)富和墮落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和愛(ài)米麗．諾頓的婚姻。“愛(ài)巢”的揭露。離婚。與蘇珊．亞歷山大——“歌唱家”的婚姻。政治競(jìng)選。歌劇事業(yè)。經(jīng)濟(jì)大蕭條和凱恩在經(jīng)濟(jì)上的下坡路。在上都孤獨(dú)的、隱居的老年。

    3．前提。湯姆遜接受主編的指示，前去發(fā)現(xiàn)玫瑰花蕾的秘密，他向凱恩的生前好友查詢�！八�可能是一件十分簡(jiǎn)單的事。”錯(cuò)誤的一步：蘇珊拒絕和湯姆遜談話。

    4．閃回：華爾特．P．撒切爾的回憶錄。凱恩的童年。撒切爾成為監(jiān)護(hù)人。凱恩的第一份報(bào)紙《問(wèn)事報(bào)》。報(bào)紙的斗爭(zhēng)年代。凱恩在30年代經(jīng)濟(jì)上的下坡路。

    5．閃回：伯恩斯坦。《問(wèn)事報(bào)》的早期。“原則宣言”。建

成出版業(yè)帝國(guó)。和愛(ài)米麗．諾頓的訂婚。

    6．閃回：杰依．李蘭。和愛(ài)米麗的婚姻的瓦解。凱恩遇見(jiàn)蘇珊。1918年的政治競(jìng)選。揭發(fā)、離婚、再婚。蘇珊的歌劇事

業(yè)。凱恩與李蘭的最后決裂。

    7．閃回：蘇珊．亞歷山大．凱恩。歌劇的首演與事業(yè)。自

殺未遂。和凱恩在上都的半隱居的年代。蘇珊離開(kāi)凱恩。

    8．閃回：雷蒙，上都的管家。凱恩最終的日子�！懊倒寤�

蕾”之謎。

    9．終曲。對(duì)玫瑰花蕾的揭示。序曲開(kāi)場(chǎng)的倒轉(zhuǎn)，造成結(jié)束。

    10.演職員字幕。

    影片的這十個(gè)部分長(zhǎng)短不一。

經(jīng)典鏡頭如下：

一部好電影就像一臺(tái)工作效率超凡的機(jī)器，由各種做工精良零件配件組成在一起才能運(yùn)行自如。把它的每個(gè)元件拆開(kāi)都值得另人好好的揣摩回味一下，樂(lè)趣無(wú)窮�！豆�民凱恩》就是這樣的一部電影，它不僅僅是在美國(guó)的電影史上一部重要的實(shí)驗(yàn)影片，也是世界電影史上公認(rèn)的經(jīng)典之作。它留給我印象最深的就是在攝影上的革新。比如明暗對(duì)比的攝影、裝天花板的布景、長(zhǎng)焦距鏡頭的應(yīng)用、運(yùn)動(dòng)機(jī)位、高反差布光、帶頂棚的攝影棚、融鏡、帶遮擋的多次曝光（matte）鏡頭，直對(duì)燈光的攝影、最有意思的就是在地上挖個(gè)窟窿進(jìn)行拍攝。它改變了過(guò)去傳統(tǒng)的攝影模式，開(kāi)創(chuàng)了很多先河，很多形式至今都被大量運(yùn)用著�？梢�(jiàn)它在當(dāng)時(shí)一定是超前衛(wèi)的。

  一般的電影拍攝一場(chǎng)戲，通常是先用一個(gè)全景來(lái)交代大體環(huán)境，然后通過(guò)對(duì)白或者人物之間的動(dòng)作特寫(xiě)作為過(guò)渡，最后再來(lái)個(gè)大全景總結(jié)下。而《公》完全拋棄了這種手法，反其道行之。例如，片子開(kāi)頭用了山莊鐵門(mén)的特寫(xiě)，然后一步一步推進(jìn)，不斷地疊化畫(huà)面把我們引到下一個(gè)場(chǎng)景去，再用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭過(guò)渡，出現(xiàn)整座山莊。緊接著一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，凱恩躺在病床上手握玻璃球裝飾物�？吹胶竺嬗�加發(fā)覺(jué)，它經(jīng)常在開(kāi)頭就用一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，當(dāng)中穿插一些長(zhǎng)鏡頭加以變化，最后再用一個(gè)大特寫(xiě)打上個(gè)完美的句號(hào)。

  另外一些超低角度鏡頭給人留下的印象也十分深刻。辦公室中的兩人對(duì)話。那個(gè)角度根據(jù)任課老師解釋，原來(lái)是將地板砍了，把攝影機(jī)埋在地中構(gòu)成了一個(gè)仰視的感覺(jué)。因?yàn)槿藢?duì)于平時(shí)視角看地到的東西，通常都會(huì)不以為然，沒(méi)有什么特別的感覺(jué)。而像這樣超越視眼范圍的視覺(jué)角度，會(huì)帶來(lái)一種震撼力。而仰視的手法會(huì)提升人物的高大偉岸形象。的確，凱恩有著和常人不同的一面，但他的過(guò)人之處中卻又?jǐn)v雜著很多的負(fù)面因素。于是從我們的視角中看到的是一個(gè)頂天立地的凱恩，但這個(gè)畫(huà)面給我頭腦帶來(lái)的信息不是昂首向上的感覺(jué)，反而是種壓迫感，給人一股透不了氣十分壓抑的感覺(jué)。從后面的戲份我們?cè)絹?lái)越能了解凱恩這個(gè)人，他和普通大眾相比的確非比平凡，然而他的晚年是個(gè)悲劇，他被自己的天才和極度膨脹的自我意識(shí)拋進(jìn)了孤獨(dú)的、高高在上的位置。而這種攝影手法好比神來(lái)之筆恰如其分地傳達(dá)了導(dǎo)演想給觀眾帶來(lái)的感受。

希望能給你幫助！

另：譴責(zé)直接復(fù)制他人答案的人��！

西祠胡同

孩子啊，你該不是省實(shí)的預(yù)備團(tuán)員吧？你怎么能公然在網(wǎng)上抄呢？這是不對(duì)的！

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