杜尚的LHOOQ》：試試看將這件長子的蒙娜·麗莎復(fù)看作件藝術(shù)品，不僅是一件藝術(shù)品的被銷毀了的復(fù)制品，而是一件獨(dú)立的藝術(shù)品！ 答案補(bǔ)充 只能說大家對杜尚不清楚�。�！

杜尚的出現(xiàn)。讓全世界的對藝術(shù)有些許關(guān)心的人們都驚呆了：什么是“藝術(shù)”？“藝術(shù)”是什么？在那幅著名的《LHOOQ》面前，有誰還關(guān)心過杜尚畫的蒙娜麗莎是否比達(dá)芬奇的更迷人么？

由于杜尚的出現(xiàn)，一切有探索性的藝術(shù)家們都在“觀念”的陰影下成長了。這，并不是他們自覺自愿的：是全世界的眼光迫使他們時(shí)時(shí)刻刻都在警惕著自己的“觀念”。

所以，如果以簡單的認(rèn)識方式來看待杜尚出現(xiàn)以后的美術(shù)史狀況。對“藝術(shù)”本質(zhì)的重新認(rèn)識及詮釋一直都是現(xiàn)代美術(shù)史的重要內(nèi)容。一個(gè)人的“觀念”，改變了全世界的“觀念”。

而現(xiàn)代藝術(shù)之所以偉大，就在于：她使一切都成為了可能。于是，一切也就有了存在的理由。杜尚，并沒有顛覆美術(shù)史，他更加地豐富了美術(shù)史。

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下面是更多關(guān)于杜尚的問答

elle a chaud au cul 就是在蒙娜麗莎印刷品上加了兩撇胡子。意在破壞。達(dá)達(dá)主義認(rèn)為破壞就是創(chuàng)造。

lhooq是法語。直譯為 她的屁股熱烘烘。 一種戲謔。 本回答被網(wǎng)友采納 一種不規(guī)所限制的精神。

藝術(shù)沒有法則。法規(guī)了我們。

杜尚的小便池比文化遺產(chǎn)的任何其它作品都更能表現(xiàn)'藝術(shù)'這個(gè)詞的魔力，更能證明一種相對風(fēng)格史的近乎放肆的自由。

不是一個(gè)東西，不是一系列東西，也不是藝術(shù)家的姿態(tài)或意圖，而是貼在一個(gè)絕對任意的東西上的一句話——這是藝術(shù)。

這是藝術(shù)：一只蚊可以成為藝術(shù)。你的生活可以成為藝術(shù)�！�…

這意味著“規(guī)范、經(jīng)典、標(biāo)準(zhǔn)”一一被瓦解，因?yàn)樗囆g(shù)要擺脫異化，獲得解放，就必須“隨便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發(fā)現(xiàn)的美學(xué)偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達(dá)現(xiàn)代性。

創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)，啟示，你穿越所有“可能的世界”。

杜尚摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”（Aura），直接將來自現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中，激進(jìn)地打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界，更是啟發(fā)了丹托及其后繼者們的藝術(shù)終結(jié)觀念。

在傳統(tǒng)的美學(xué)光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現(xiàn)范疇豐富的美學(xué)意義,首先,再現(xiàn)是一種藝術(shù)表現(xiàn),它不等同于被再現(xiàn)的事物本身。藝術(shù)的再現(xiàn)所營造的是一個(gè)審美的想像世界。第二，再現(xiàn)會喚起欣賞者真實(shí)的感覺，這種感覺與面對真實(shí)事物時(shí)的體驗(yàn)是相近的。惟其如此，藝術(shù)才作為一種替代不在場的事物而發(fā)展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風(fēng)景畫把人們從未去過的美景呈現(xiàn)在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩歌凝聚了對詩人特定時(shí)刻的情感體驗(yàn)等等。試想一下，如果沒有這些藝術(shù)的再現(xiàn)，人類歷史將會變得多么乏味，我們的文化記憶會多么貧乏，而我們的體驗(yàn)也會多么的有限。正是藝術(shù)再現(xiàn)彌補(bǔ)了這個(gè)不足，擴(kuò)展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時(shí)空間里多次體驗(yàn)。 杜尚1887——1968） 達(dá)達(dá)派繪畫的典型代表。

1915年到美國極力鼓吹達(dá)達(dá)藝術(shù)。1917年2月，一小便器署R·Mutt”（美國某衛(wèi)生用品的標(biāo)記）。送往紐約獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會美展廳，取名為《泉》。當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響。他解釋說：“一件普通生活用具，予以它新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個(gè)新內(nèi)容�！比藗兎Q此為“現(xiàn)成品藝術(shù)”。這一方面表明他對傳統(tǒng)藝術(shù)形式上的嘲弄，同時(shí)也表明一種新的藝術(shù)創(chuàng)造途徑。他另一件“現(xiàn)成品”代表作是在《蒙娜麗莎》印刷品上，給美麗的夫人加兩撇小胡子，以表明對傳統(tǒng)繪畫的蔑視。 杜尚以后，“現(xiàn)成品”成了創(chuàng)造的一種方式，藝術(shù)與生活的界線開始消解。因此，有的評論家把杜尚稱為后現(xiàn)代主義的鼻祖。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）大概是現(xiàn)代藝術(shù)史中最迷人、最有影響力同時(shí)最具爭議性的傳奇人物。從印象派到納比派，從達(dá)達(dá)到“現(xiàn)成品”，他畫風(fēng)多變，大膽創(chuàng)新，在美術(shù)與技術(shù)，形式與觀念方面有諸多作為，當(dāng)今藝術(shù)流派有很多可追溯到他的身上，所以被譽(yù)為當(dāng)代藝術(shù)的守護(hù)神。

杜尚家兄弟姐妹六人，其中有四位成為藝術(shù)家，按序是維隆（Jacques Villon，1875—1963）、杜尚—維�。≧aymond Duchamp-villon，1876—1918）、杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和妹妹蘇珊·杜桑（Suzanne Duchamp），他們都對現(xiàn)代藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)：維隆建立了一種高度抽象又富有優(yōu)雅氣質(zhì)的立體主義傾向，對未來主義具有啟發(fā)性；早逝的杜尚—維隆是最具潛力的立體派雕塑家，創(chuàng)造了高度凝練的幾何風(fēng)格作品；與哥哥們有所不同，雖然在他身上不乏畢加索和勃拉克的立體主義影響，甚至還創(chuàng)作了有關(guān)作品，但就像1911年和1912年創(chuàng)作的兩幅《下樓梯的裸女》所顯示的，由破碎的幾何體面復(fù)合而成的人物身上有立體主義者們感到陌生的東西，杜尚注入其中的有關(guān)動(dòng)作、情緒的要素是超出立體派原則的。杜尚也清楚這一點(diǎn)，所以1912年從獨(dú)立沙龍上撤回此畫。顯然，在學(xué)習(xí)立體主義的時(shí)候，杜尚的腦子里已裝了很多東西，他在解釋這件作品時(shí)提到：把它說成繪畫并不恰當(dāng)——“它是動(dòng)能因素的組成體，是時(shí)間和空間通過抽象的運(yùn)動(dòng)反映的一種表現(xiàn)”�！爱�(dāng)我們考慮形的運(yùn)動(dòng)在一定時(shí)間內(nèi)通過空間的時(shí)候，我們就走進(jìn)了幾何學(xué)和數(shù)學(xué)的領(lǐng)域，正如我們?yōu)榱四莻�(gè)目的制造一個(gè)機(jī)器時(shí)所作的那樣。如果我表現(xiàn)飛機(jī)上升，我就力圖表現(xiàn)上升的實(shí)際情景。我不會把它畫成一幅靜物畫。當(dāng)‘裸體’的意象閑入我的眼簾時(shí)，我知道它要永遠(yuǎn)打破自然主義的奴役的鎖鏈�！边@仿佛是未來主義者的宣言，所以有人認(rèn)為杜尚比未來派的創(chuàng)始人更了解未來派的意義。

1912年2月，巴黎的未來主義展覽也使杜尚明白了這點(diǎn)，雖然未來主義者缺乏他那種天生的幽默感，也不妨礙他借用他們的方法，進(jìn)行更自由的創(chuàng)作。1912—1913年間，杜桑先是創(chuàng)作所謂的“機(jī)器繪畫”作品，像《新娘》那樣，同時(shí)他對繪畫和雕塑的傳統(tǒng)效力產(chǎn)生疑問，認(rèn)為此時(shí)的立體主義也已成為學(xué)院的東西，他產(chǎn)生拋棄繪畫的想法，開始著手搞一些基于日常題材的藝術(shù)或非藝術(shù)的試驗(yàn)。

1913年，杜尚拿出了活動(dòng)雕塑和現(xiàn)成品藝術(shù)兩樣新事物，也是日后的達(dá)達(dá)、活動(dòng)雕塑、廢品雕塑、波普藝術(shù)的最早形式。最有名的作品是向紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會1917年舉辦的展覽送的一件陶瓷小便器，標(biāo)題為“泉”，和1919年回法國后創(chuàng)作的標(biāo)題為《L·H·O·O·Q）的作品，即在達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》的照片上添加的胡子，這些極具調(diào)侃意味的作品在日后獲得的巨大影響是畫家也始料不及的，直到1962年，他還在給Hans Richter的信中寫道：“我使用現(xiàn)成品，是想使人們冷淡美學(xué)，可新達(dá)達(dá)拿過我的現(xiàn)成品，并從中發(fā)現(xiàn)了美。我把瓶架和小便器丟到人們的面前，作為挑戰(zhàn)，而他們卻贊美它的美學(xué)之美�！�

觀念藝術(shù)可以說在1966-1972年間，同時(shí)達(dá)到了頂點(diǎn)并陷入了危機(jī)。這個(gè)術(shù)語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術(shù)的一些形式是否存在于整個(gè)二十世紀(jì)，這個(gè)問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認(rèn)為是法國藝術(shù)家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂”現(xiàn)成品”，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個(gè)被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚將之作為一件藝術(shù)品，送往1917年在紐約舉辦的”獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展”上展出。在《噴泉》之前，很少會有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實(shí)際上是什么，或它是如何被表達(dá)的問題；他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫，要么就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。

一件藝術(shù)作品通常是起到一種表述的作用：”這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛(wèi)的雕像”，或”這是一幅蒙娜·麗莎的肖像”。我們當(dāng)然可以提出一些這樣的問題：”米開朗基羅為什么要將大衛(wèi)做成兩倍的大小？”或”這位蒙娜·麗莎是誰？”但這些問題來自于一種對藝術(shù)作品假設(shè)的最初條件的默認(rèn)。我們將之視為一種再現(xiàn)和”就事論事”的藝術(shù)。但現(xiàn)成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，”這是一個(gè)小便器”，而是作為一個(gè)問題或一種挑戰(zhàn)，”這個(gè)小便器可能是件藝術(shù)品嗎？把它想象成藝術(shù)！”或者，杜尚的《LHOOQ》：”試試看將這件長了胡子的蒙娜·麗莎復(fù)制品看作是一件藝術(shù)品，不僅是一件藝術(shù)品的被銷毀了的復(fù)制品，而是一件獨(dú)立的藝術(shù)品！”

60年代后期觀念藝術(shù)家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預(yù)見到了，并且在某種程度上，也為自1916年之后的達(dá)達(dá)的反藝術(shù)姿態(tài)所預(yù)見。它們將在二戰(zhàn)結(jié)束的20年之后再次被引述，并由包括新達(dá)達(dá)主義者和極少主義者在內(nèi)的大量藝術(shù)家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代后期出現(xiàn)的一代藝術(shù)家所充分發(fā)展和理論，他們的作品必須存在于任何觀念藝術(shù)研究的核心之中。隨后，他們中大部分人繼續(xù)發(fā)展著他們的作品，同時(shí)，新一代藝術(shù)家則利用了觀念藝術(shù)的策略來闡釋他們對于世界的體驗(yàn)。我們是否應(yīng)將這類作品視為晚觀念、后觀念或新觀念藝術(shù)，這個(gè)問題依然沒有得到解決。觀念藝術(shù)一向是一種國際化的現(xiàn)象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在圣地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由于紐約是這一時(shí)期的藝術(shù)分布和促進(jìn)的中心，在那里創(chuàng)作的藝術(shù)一直都是被討論的最多的。我更愿意在某種程度上修正這一平衡。如果它不取決于介質(zhì)或風(fēng)格，當(dāng)你面對一件觀念藝術(shù)品時(shí)又如何對之作出識別呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現(xiàn)成品（Readymade），這是由杜尚發(fā)明的術(shù)語，用于指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術(shù)，從而同時(shí)否認(rèn)了藝術(shù)的獨(dú)特性和由藝術(shù)家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置于一個(gè)出乎意料的環(huán)境之中，從而引起人們?nèi)リP(guān)注這一環(huán)境：例如博物館或街道；文獻(xiàn)（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動(dòng)，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據(jù)來表達(dá)；文字（Words），其中的觀念、主張或調(diào)查以語言的形式來表達(dá)。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個(gè)現(xiàn)成品的范例，但其策略卻已為諸多藝術(shù)家所采納和改編。美國藝術(shù)家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計(jì)劃則是一個(gè)介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。這是什么意思？它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個(gè)本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個(gè)岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個(gè)人意義并非規(guī)定了的，意義是我們每個(gè)人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。

大概是因?yàn)樾逻_(dá)達(dá)無視藝術(shù)家在現(xiàn)成品藝術(shù)上持有的限制態(tài)度，才引發(fā)他以上的牢騷之言吧。不過，新達(dá)達(dá)在高度發(fā)達(dá)的消費(fèi)時(shí)代里所持的物的概念以及對現(xiàn)成品藝術(shù)中物的關(guān)注，的確是不同于杜桑的。在杜桑的時(shí)代，把現(xiàn)成品放到展覽上是想說明藝術(shù)與現(xiàn)成物體之間的矛盾，到新達(dá)達(dá)這，這種意義幾乎蕩然無存，人們更注重現(xiàn)成品出現(xiàn)在眼前時(shí)的形式和狀態(tài)。

就對藝術(shù)的態(tài)度和感情言，與新達(dá)達(dá)們比較，馬塞爾·杜桑好像還稱得上是古典派。

一種不受法規(guī)所限制的精神。

藝術(shù)本來沒有法則。法規(guī)愚弄了我們。

杜尚的小便池比文化遺產(chǎn)的任何其它作品都更能表現(xiàn)'藝術(shù)'這個(gè)詞的魔力，更能證明一種相對風(fēng)格史的近乎放肆的自由。

不是一個(gè)東西，不是一系列東西，也不是藝術(shù)家的姿態(tài)或意圖，而是貼在一個(gè)絕對任意的東西上的一句話——這是藝術(shù)。

這是藝術(shù)：一只蚊可以成為藝術(shù)。你的生活可以成為藝術(shù)�！�…

這意味著“規(guī)范、經(jīng)典、標(biāo)準(zhǔn)”一一被瓦解，因?yàn)樗囆g(shù)要擺脫異化，獲得解放，就必須“隨便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發(fā)現(xiàn)的美學(xué)偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達(dá)現(xiàn)代性。

創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)，啟示，你穿越所有“可能的世界”。

杜尚摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”（Aura），直接將來自現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中，激進(jìn)地打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界，更是啟發(fā)了丹托及其后繼者們的藝術(shù)終結(jié)觀念。

在傳統(tǒng)的美學(xué)光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現(xiàn)范疇豐富的美學(xué)意義,首先,再現(xiàn)是一種藝術(shù)表現(xiàn),它不等同于被再現(xiàn)的事物本身。藝術(shù)的再現(xiàn)所營造的是一個(gè)審美的想像世界。第二，再現(xiàn)會喚起欣賞者真實(shí)的感覺，這種感覺與面對真實(shí)事物時(shí)的體驗(yàn)是相近的。惟其如此，藝術(shù)才作為一種替代不在場的事物而發(fā)展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風(fēng)景畫把人們從未去過的美景呈現(xiàn)在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩歌凝聚了對詩人特定時(shí)刻的情感體驗(yàn)等等。試想一下，如果沒有這些藝術(shù)的再現(xiàn)，人類歷史將會變得多么乏味，我們的文化記憶會多么貧乏，而我們的體驗(yàn)也會多么的有限。正是藝術(shù)再現(xiàn)彌補(bǔ)了這個(gè)不足，擴(kuò)展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時(shí)空間里多次體驗(yàn) 所謂觀念藝術(shù)，通俗點(diǎn)就是一件藝術(shù)作品，它包含著一種對藝術(shù)的理解，概念，即人們?yōu)槭裁催x擇它作為藝術(shù)品的原因，往往人們欣賞它時(shí)更側(cè)重于這一塊，而不是它本身的線條，色彩的協(xié)調(diào)之美等， 在我看來 觀念只是一種人類 意識里認(rèn)可的一種東西~!

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