《五女拜壽》賞析

　　越劇《五女拜壽》通過楊家興衰榮辱的變遷，以起伏跌多姿多彩的故事情節(jié)，歌頌了人間真情、鞭撻了虛偽與勢(shì)利，的確是一部好看、好聽又有教育意義的劇目。

　　這部戲主要講述了，明朝嘉靖年間，戶部侍郎楊繼康因?qū)�奸臣�?yán)嵩的專權(quán)不滿，欲告老還鄉(xiāng)。他六十壽誕之際，眾女兒、女婿奉厚禮進(jìn)京拜壽，并爭(zhēng)迎二老去歡度晚年。貧寒的三女楊三春偕胸懷大志的三女婿鄒應(yīng)龍前來拜壽，卻受到冷遇，二姐雙桃恃寵欺凌，并挑唆楊夫人將三春夫婦趕出楊府。楊繼康的族弟楊繼盛誅奸未成，株連楊繼康削職抄家，逐出京都。頃刻之間，合家逃散，骨肉分離。只有婢女翠云仗義相伴二老千里投親。不料二女雙桃見二老落魄，拒絕奉養(yǎng)。同窗兼親家陳松年懼怕嚴(yán)嵩淫威，也不敢接納。大女婿為圖飛黃騰達(dá)，竟認(rèn)嚴(yán)嵩為義父。楊繼康夫婦和翠云流落街頭，瀕于絕境，巧逢三女楊三春，將二老接回家中悉心侍奉。三女婿鄒應(yīng)龍出仕朝堂，施計(jì)斗倒奸臣嚴(yán)嵩，楊家冤案昭雪。適逢楊老夫人六十壽期，眾女兒、女婿又前來拜壽。楊老夫婦逐走寡廉鮮恥的大女婿，惟利是圖的二女雙桃見二老已將患難相從的翠云收為義女，無地自容，羞愧離去，親家陳松年也前來賠禮道歉。楊家經(jīng)受了一場(chǎng)興衰榮辱的變遷，壽堂上呈現(xiàn)出一派樂享天倫的動(dòng)人景象。

　　在這部戲中的演員，雖然沒有哪個(gè)余音繞梁，但每個(gè)都把角色表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，有血有肉。臺(tái)上哪個(gè)可愛，哪個(gè)可恨，哪個(gè)看了讓人同情，哪個(gè)看了讓人謾罵，歷歷在目！沒有主角，沒有配色，這是一個(gè)整體的杰作！

　　貧寒的三春夫婦，也許是《五女拜壽》里，最讓人感覺神清氣朗的存在。鄒應(yīng)龍擲地有聲的回答，滲透著人們對(duì)氣節(jié)的深深期許。借著小丫頭翠云的口，顧錫東說，一個(gè)人，應(yīng)該學(xué)問好，骨氣好，心腸好。這是世事滄桑顛撲不破的，做人的大智慧。人生不會(huì)總是那樣明媚無憂，要經(jīng)歷風(fēng)雨，才會(huì)看到生活，真正的顏色。

　　影片《五女拜壽》的印象除了那最光彩照人的三姑爺外也就記住了當(dāng)年青澀純樸，一身藍(lán)衫羞澀奉湯的茅威濤，當(dāng)然還有他與何賽飛的那個(gè)經(jīng)典動(dòng)作，也還記住了夏蓮給何賽飛的那一記耳光，而之所以記住，也還是何賽飛的那句臺(tái)詞：“夏蓮，你要做什么？”以至于后來都用“那個(gè)好丫頭”來稱呼她，現(xiàn)在想來倒是因?yàn)椤按湓啤倍�記住了“夏蓮”�?p>

　　志得意滿的大女婿俞子云，刁蠻的二女兒二女婿，不諳世事的四女和五鳳，那一張張?jiān)��?jīng)如花鮮妍的笑臉，在生活的催逼面前，漸漸惶亂失色。

　　從這里，我看到原來女子塑造的小生形象更加清俊靈秀，好像也暗合了陰陽相合的人間規(guī)律。女小生本是舊時(shí)封建思想的產(chǎn)物，卻成了越劇舞臺(tái)上最好的風(fēng)景。

　　方雪雯演的三姑爺通過這個(gè)角色認(rèn)為范派除了適合演梁山伯這種憨厚的角色，還可以演三姑爺這種足智多謀、心細(xì)如塵的人。他在二小姐欺負(fù)他妻子的時(shí)候挺身而出，“我們這屋一股酸氣，你們一身珠光寶氣”說得雙桃夫妻啞口無言；在岳母怪罪三春的時(shí)候又及時(shí)保護(hù)，“娘子做鞋一夜未合眼”；在微服私訪回來的時(shí)候，相會(huì)娘子的兒女情長(zhǎng)，對(duì)付嚴(yán)嵩深入虎穴的一段酣暢淋漓的唱，以及表演，還有電影的推和拉的鏡頭，顯得特別適合。

　　越劇表演既體現(xiàn)著中國(guó)戲曲表演的共同規(guī)律，如綜合運(yùn)用唱、做、念、舞（打）多種表現(xiàn)手段創(chuàng)造舞臺(tái)形象，表演虛擬化、歌舞化、節(jié)奏化，運(yùn)用程式和注重形式美等；又有自己的特殊規(guī)律，這就是吸收了話劇、電影表演講究?jī)?nèi)心體驗(yàn)，重視真實(shí)性的特點(diǎn)，以刻劃人物性格為核心，把寫實(shí)與寫意、體驗(yàn)與表現(xiàn)、逼真與美化結(jié)合起來。表演與布景、燈光、音樂、服飾交相輝映，融為一體，有濃郁的抒情氣息。與一些古老的戲曲劇種相比，越劇表演不受嚴(yán)格的程式規(guī)范限制，往往根據(jù)劇情需要而靈活地運(yùn)用程式，被視為"有規(guī)范的自由行動(dòng)"，比較自由、靈活，富有生活氣息和真實(shí)感；與一些比較生活化的地方劇種相比，越劇表演更注重提煉，表現(xiàn)手段也更豐富。

　　1．程式動(dòng)作用來展現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系。、

　　越劇表演運(yùn)用程式，但不是把現(xiàn)成的程式，當(dāng)作在不同劇目中可以套用的手段，而是吸取了程式包含的美學(xué)因素，根據(jù)不同情境中，不同人物的具體特點(diǎn)，自然地用在劇情進(jìn)展中。譬如人物出場(chǎng)的"亮相"越劇吸收了其中動(dòng)中取靜、以靜顯動(dòng)，和富有雕塑美的造型這兩個(gè)因素，而將"亮相"作為人物特定生活過程的一個(gè)環(huán)節(jié)，用以表現(xiàn)人物在特定瞬間的神情變化和心理轉(zhuǎn)折、人物氣質(zhì)、規(guī)定情境中的思想活動(dòng)，這就在寫意的"亮相"中融匯進(jìn)寫實(shí)的成份。如三小姐在拜壽時(shí)本應(yīng)第三個(gè)出場(chǎng)的，但劇情卻安排她最后一個(gè)出來拜壽，這就表明的她的身份地位和別的小姐不同，這就體現(xiàn)了"亮相"。

　　2. 以準(zhǔn)確的外部動(dòng)作細(xì)致地表達(dá)人物的內(nèi)心世界。

　　傳統(tǒng)的程式化表演，表現(xiàn)某種情緒都有一定的套路，譬如悲傷時(shí)，演員用"啊……啊……啊……"三聲，再上水袖掩面，就表示哭；高興時(shí)，"哈……哈……哈……"三聲，就是笑。越劇改革中破除了這種程式化表演方法，要求演員情動(dòng)于中而形于外，哭要真正從心底感到悲傷，笑要真正從心底感到高興，要以內(nèi)心活動(dòng)為根據(jù)，設(shè)計(jì)外部動(dòng)作，外部動(dòng)作要細(xì)致地傳達(dá)出人物的內(nèi)心活動(dòng)，以真情實(shí)感打動(dòng)觀眾。如二老受到二女兒的冷遇后，那些痛苦、心酸、絕望的表情，心里真是說不出的苦，這種表演讓觀眾也為之心痛。還有三春得知父母的境遇后，馬上跑出去尋找，在黑夜中的那樣急切的呼喚，打動(dòng)了觀眾。

　　3. 以柔美、秀美為特征的優(yōu)美抒情風(fēng)格。

　　由于越劇的劇種風(fēng)格特色是在女子越劇時(shí)期形成的，所有角色都由女演員扮演；又由于越劇改革以來吸收了昆劇載歌載舞的特點(diǎn)，以及受到上海這個(gè)大城市文化環(huán)境、觀眾審美情趣的影響，越劇表演注重美化，在美學(xué)形態(tài)上基本屬于柔美、秀美的范疇。這一點(diǎn)，與京劇、紹劇、梆子系統(tǒng)的劇種不同。如劇中場(chǎng)景設(shè)計(jì)的優(yōu)美、華麗，角色在不同環(huán)境下衣著的搭配，動(dòng)作的柔美等等，都體現(xiàn)了越劇的特點(diǎn)。

　　此劇不僅寓教于樂，且行當(dāng)齊全，生旦多對(duì)，使唱腔設(shè)計(jì)流派紛呈，有利演員的實(shí)踐與培養(yǎng)。特別是“五朵金花”——茅威濤、董柯娣、何英、何賽飛、方雪雯

　　的演出，更使此片廣受好評(píng)。

　　參考來源：國(guó)學(xué)數(shù)典論壇

　　編�。侯欏a東 （顧錫東老先生已駕鶴西去，他的名字卻將和他筆下的經(jīng)典劇目永遠(yuǎn)流傳）

　　人物簡(jiǎn)介

　　顧錫東（1924—2003），男，戲劇作家。浙江嘉善人。顧錫東是浙江劇作界的領(lǐng)軍人物。他一生創(chuàng)作上演了60余部劇目、5部電影以及各類戲劇曲藝?yán)碚撐恼?00余篇。他的作品深受觀眾喜愛，在全國(guó)乃至海外都有較大影響，推動(dòng)了浙江戲劇的發(fā)展和繁榮。作品多次獲國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。同時(shí)，顧錫東還為扶持浙江越劇“小百花”，培養(yǎng)中青年戲劇影視創(chuàng)作、表演人才作出顯著貢獻(xiàn)。

　　解放初，顧錫東業(yè)余創(chuàng)作了許多曲藝和戲劇。1954年，他取材嘉善田歌及民間傳說，創(chuàng)作了大型越劇《五姑娘》，參加省第二屆戲曲會(huì)演，獲劇本一等獎(jiǎng)。1956年調(diào)入省文化廳劇目工作室，為省紹劇團(tuán)整理和改編傳統(tǒng)劇目，有《火陷山》、《龍虎斗》、《游園吊打》、《香羅帶》、《后朱砂》等，多次獲省劇本一等獎(jiǎng)。1957年他與七齡童等合作改編紹劇《孫悟空三打白骨精》，影片放映后轟動(dòng)全國(guó)，獲1964年“百花獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)。1961年該劇赴京演出，毛澤東觀看后特地撰寫了《七律·和郭沫若同志》詩(shī)一首。1958年后，顧錫東經(jīng)常深入農(nóng)村體驗(yàn)生活，創(chuàng)作了電影劇本《你追我趕》、越劇現(xiàn)代劇《爭(zhēng)兒記》等。20世紀(jì)80年代初，他又滿懷激情完成譽(yù)滿海內(nèi)外的《五女拜壽》、《漢宮怨》等名劇。 顧錫東作品《五女拜壽》

　　“文革”結(jié)束，顧錫東重任嘉興地區(qū)文化局局長(zhǎng)，為了振興越劇，招來了一批可愛的小姑娘，并請(qǐng)來不少老師，赤手空拳地辦起了嘉興地區(qū)青年越劇團(tuán)。他有計(jì)劃地為劇團(tuán)寫新戲，使小姑娘們很快唱響了杭嘉湖以及蘇滬一帶的越劇舞臺(tái)，走出了一條以戲養(yǎng)團(tuán)、以戲帶藝的路子，種下了一塊越劇小百花的試驗(yàn)田。 　　

　　幾年后，顧錫東擔(dān)任了省文聯(lián)副主席兼浙江越劇院院長(zhǎng)，并栽培了一朵在戲曲園地里芬芳四溢的“浙江小百花”。小百花越劇團(tuán)十多年來，上演顧伯伯的戲就有近十臺(tái)，浙江戲劇界人士戲稱：顧錫東是一位勤勤懇懇的“百花園丁”。 從現(xiàn)代戲《五姑娘》到《山花爛漫》，從傳統(tǒng)戲《五女拜壽》、《唐伯虎落第》、《漢宮怨》到《陸游與唐琬》，從創(chuàng)建小百花到鼓勵(lì)年輕人打破現(xiàn)有的越劇藝術(shù)格局，我們似乎還很少看到像這樣既能創(chuàng)作又有前瞻性思路的政府的文化官員。有人評(píng)價(jià)：顧錫東就像是浙江戲劇界的一個(gè)文化符號(hào)，不僅代表了一代劇作家的創(chuàng)作模式，也代表了浙江戲劇在任何時(shí)候回憶起來都值得驕傲的一段歷史。 　　

　　顧錫東為后人留下了一大批精神財(cái)富，自己卻是一個(gè)清貧的文人。他的家中沒有一點(diǎn)裝飾，沒有一件像樣的家具，唯一“時(shí)髦”的25寸電視機(jī)，竟放在一張舊的小課桌上。十多平方米的客廳里也只有舊桌子、舊凳、舊木頭沙發(fā)。家庭生活達(dá)到苛刻的清貧。曾有人驚嘆：省文聯(lián)主席家竟連一幅字畫都沒有。顧錫東提倡一個(gè)戲劇家要為觀眾寫戲，為演員寫戲，為劇團(tuán)寫戲，他的一生就是這樣實(shí)踐的。他的作品中體現(xiàn)的雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格，他的人品、藝品，使他成為中國(guó)戲劇史上的一座豐碑，也是浙江文藝工作者的一面旗幟，代表著浙江戲劇一段值得驕傲的歷史。 顧錫東于2003年6月29日逝世。

　　參考來源 百度百科

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下面是更多關(guān)于五女拜壽的問答

文學(xué)的精神性價(jià)值：

文學(xué)除了擁有外在的、實(shí)用的、功利的價(jià)值以外，更為重是它還擁有內(nèi)在的、看似無用的、超越功利的的價(jià)值，既精神性價(jià)值。

關(guān)于精神，可以有諸多不同的定義。我們一般是在這樣的意義上界定精神這一概念的：它是人內(nèi)在的一種意向性存在，是人的理性與感性諸多心理因素的有機(jī)統(tǒng)一，是人不斷超越自我、完善自我的一種心理活動(dòng)過程。因而，精神的價(jià)值不同于物質(zhì)的價(jià)值，它是內(nèi)在的、本體的、不斷超越自身的。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)家的精神活動(dòng)，文學(xué)作品屬于人類的精神產(chǎn)品，文學(xué)藝術(shù)的餓接受鑒賞也屬于人們的精神領(lǐng)域的活動(dòng)，所以，文學(xué)藝術(shù)的精神性價(jià)值應(yīng)當(dāng)是其自身最為內(nèi)在的、基本的價(jià)值所在。

正如早期的德國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家Moriz

Geiger指出的，“在藝術(shù)作品中，存在著一些構(gòu)成其價(jià)值的確定的特性”，那就是藝術(shù)的精神性價(jià)值的特性，即它并不以為了實(shí)現(xiàn)某種目的的服務(wù)的手段，那么他就無法理解藝術(shù)。這些價(jià)值是作為存在于作品之中，作為被包含在藝術(shù)作品之中的特性而被人們體驗(yàn)的�！�

藝術(shù)，在履行自己的種種“服務(wù)”職責(zé)時(shí)，反而已經(jīng)忘記了什么是它自己，而我們?cè)趽碛羞^多“藝術(shù)作品”時(shí)卻失落了“藝術(shù)的精神”。

藝術(shù)，并不僅僅是工具，甚至也并不總是“作品”。藝術(shù)在本質(zhì)上一種生存方式，生活態(tài)度，生活的內(nèi)涵，是生命賴以支撐的精神。 文學(xué)是指以語言為工具形象反映客觀現(xiàn)實(shí)、表家心靈世界的，包歌、散文、小說、劇本、寓言、童話等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。

文學(xué)是一言藝術(shù)，是話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。詩(shī)歌、散文、小說、劇本、寓言、童話等不同體裁，是文學(xué)的重要表現(xiàn)形式。

文學(xué)以不同的形式即體裁，表現(xiàn)內(nèi)心情感，再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。作為學(xué)科門類理解的文學(xué)，包括中國(guó)語言文學(xué)、外國(guó)語言文學(xué)及新聞傳播學(xué)。

文學(xué)是屬于人文學(xué)科的學(xué)科分類之一，與哲學(xué)、宗教、法律、政治并駕于社會(huì)建筑上層。它起源于人類的思維活動(dòng)。最先出現(xiàn)的是口頭文學(xué)，一般是與音樂聯(lián)結(jié)為可以演唱的抒情詩(shī)歌。最早形成書面文學(xué)的有中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》、印度的《羅摩衍那》和古希臘的《伊利昂紀(jì)》等。

中國(guó)先秦時(shí)期將以文字寫成的作品都統(tǒng)稱為文學(xué)，魏晉以后才逐漸將文學(xué)作品單獨(dú)列出。歐洲傳統(tǒng)文學(xué)理論分類法將文學(xué)分為詩(shī)、散文、戲劇三大類�，F(xiàn)代通常將文學(xué)分為詩(shī)歌、小說、散文、戲劇四大類別。

文學(xué)是語言文字的藝術(shù)，是社會(huì)文化的一種重要表現(xiàn)形式，是對(duì)美的體現(xiàn)。文學(xué)作品是作家用獨(dú)特的語言藝術(shù)表現(xiàn)其獨(dú)特的心靈世界的作品，離開了這樣兩個(gè)極具個(gè)性特點(diǎn)的獨(dú)特性就沒有真正的文學(xué)作品。一個(gè)杰出的文學(xué)家就是一個(gè)民族心靈世界的英雄。

文學(xué)代表一個(gè)民族的藝術(shù)和智慧。文學(xué)，是一種將語言文字用于表達(dá)社會(huì)生活和心理活動(dòng)的學(xué)科，屬社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇。

擴(kuò)展資料

文學(xué)除了擁有外在的、實(shí)用的、功利的價(jià)值以外，更為重要的是它還擁有內(nèi)在的、看似無用的、超越功利的價(jià)值，即精神價(jià)值。

關(guān)于精神，可以有諸多不同的定義。我們一般是在這樣的意義上界定精神這一概念的：它是人內(nèi)在的一種意向性存在，是人的理性與感性諸多心理因素的有機(jī)統(tǒng)一，是人不斷超越自我、完善自我的一種心理活動(dòng)過程。

因而，精神的價(jià)值不同于物質(zhì)的價(jià)值，精神價(jià)值是內(nèi)在的、本體的、不斷超越自身的。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)家的精神活動(dòng)，文學(xué)作品屬于人類的精神產(chǎn)品，文學(xué)藝術(shù)的接受鑒賞也屬于人們的精神領(lǐng)域的活動(dòng)。

所以，文學(xué)藝術(shù)的精神性價(jià)值應(yīng)當(dāng)是其自身最為內(nèi)在的、基本的價(jià)值所在。正如早期的德國(guó)現(xiàn)象學(xué)學(xué)家Moriz Geiger指出的：

“在藝術(shù)作品中，存在著一些構(gòu)成其價(jià)值的確定的特性，那就是藝術(shù)的精神性價(jià)值的特性，即它并不為實(shí)現(xiàn)某種目的而服務(wù)的手段。這些價(jià)值是作為存在于作品之中，作為被包含在藝術(shù)作品之中的特性而被人們體驗(yàn)的。”

藝術(shù)，在履行自己的種種“服務(wù)”職責(zé)時(shí)，反而已經(jīng)忘記了什么是它自己，而我們?cè)趽碛羞^多“藝術(shù)作品”時(shí)卻失落了“藝術(shù)的精神”。

藝術(shù)，并不僅僅是工具，甚至也并不總是“作品”。藝術(shù)在本質(zhì)上是一種生存方式，生活態(tài)度，生活的內(nèi)涵，是生命賴以支撐的信仰。

參考資料來源：百度百科--文學(xué)

本回答被網(wǎng)友采納 文學(xué)三大基本社會(huì)作用是：認(rèn)識(shí)作用，教育作用，審美作用文學(xué)的審美教育是通過直覺的方式作閱讀主體的，凡進(jìn)入審美境界的閱讀，閱讀者都是持有“無所為而為”的心態(tài)的，都是把文學(xué)作品當(dāng)作獨(dú)立絕緣的意象來看待的，這其中不包含有任何實(shí)用的目的和科學(xué)的認(rèn)識(shí)。正因?yàn)槿绱耍�文學(xué)的審美教育作用和文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、教化作用是截然不同的。筆者以為，當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)的審美教育作用的時(shí)候，不應(yīng)該把文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用和教化作用涵蓋進(jìn)來。即使是文學(xué)的娛樂作用，雖然它與審美教育是密切相關(guān)的，但也應(yīng)該區(qū)別出其中的審美因素和非審美因素，這樣才更有利于我們閱讀和鑒賞文學(xué)作品，也更有利于指導(dǎo)學(xué)生閱讀和鑒賞文學(xué)作品。人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是以理性的方式來把握的，用的是一種科學(xué)分析的方法，其目的是引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)自然，認(rèn)識(shí)人生，文學(xué)作品對(duì)人們心靈世界的影響固然有這方面的認(rèn)識(shí)作用，但這不是文學(xué)作品的主要功能，更不是其本質(zhì)特征。文學(xué)作品的教化作用當(dāng)然是顯而易見的，歷代統(tǒng)治階級(jí)無不利用文學(xué)的這一功能對(duì)勞動(dòng)人民進(jìn)行思想統(tǒng)治。但是，由于教化這種作用方式的明顯的政治目的性，決定了它與審美教育有著本質(zhì)的區(qū)別。千百年來，中國(guó)儒家文化中那種根深蒂固的“微言大義”式的文學(xué)功能闡釋，一直把文學(xué)作為政治和道德的附庸來作賤�！安粚W(xué)詩(shī)無以言”，不是告誡人們要以詩(shī)意棲居的方式來構(gòu)建生活形態(tài)，說出話來都要帶有詩(shī)情畫意，而是說，“詩(shī)”作為一種政治和道德經(jīng)典，其中許多詩(shī)句都已成為政治和道德格言，可以很有效地應(yīng)用于國(guó)與國(guó)之間、人與人之間的社會(huì)交往，雖然人們也很看重這詩(shī)中“文”的色彩，但它和現(xiàn)代意義上的審美方式還是格格不入的�！霸�(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)夫鳥獸草木之名�！边@幾句話主要是談《詩(shī)經(jīng)》的認(rèn)識(shí)和教化作用，顯然，當(dāng)時(shí)的孔子并不是把《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)作文學(xué)樣式來闡述的。但是，儒家這種“微言大義”式的文學(xué)功能闡釋傳統(tǒng)影響深遠(yuǎn)，直至今天，我們有些人對(duì)文學(xué)的審美教育作用的認(rèn)識(shí)，還遠(yuǎn)沒有跳出這一樊籠。把認(rèn)識(shí)作用和教化作用包含在審美教育作用之中，就有力地證明了這一點(diǎn)。這種把認(rèn)識(shí)、教化與審美作用不加區(qū)別地混在一起的文學(xué)功能闡釋方式，極大地弱化了文學(xué)的審美教育作用。其明顯的遺患是：人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，首先不是關(guān)注其美學(xué)形式，而是其思想內(nèi)容；人們對(duì)文學(xué)作品的吸收方式不是感受性的體驗(yàn)，而是理解性的認(rèn)知；人們不是在接受文學(xué)形式美的同時(shí)，潛移墨化地受到作品內(nèi)容的熏陶感染，而是在主題思想先入為主的基礎(chǔ)上，對(duì)作品內(nèi)容做精確的“科學(xué)”式的分析，從而達(dá)到“教化”的目的。人們忽視了文學(xué)作品的藝術(shù)特點(diǎn)，漠視了它的多義性、模糊性、主觀性和不確定性，而是多給予一元的解讀，客觀的定論�？傊�，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)作用、教化作用的前提下，模糊了人們對(duì)文學(xué)和其他文章樣式的區(qū)別，理解越位于感受，認(rèn)知代替了感知，使文學(xué)閱讀和教育的效益大為降低。于是，人們不習(xí)慣于審美鑒賞，而熱衷于分析歸納；于是，“小說反映了……的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，“劇本揭露了……的制度”，“詩(shī)歌表現(xiàn)了……精神”， “散文傳播了……思想”這些霸權(quán)式的話語方式，一直如黑色的云霧籠罩在文學(xué)解讀領(lǐng)域的上空，揮之不去。特別是對(duì)下一代進(jìn)行文學(xué)教育的時(shí)候，語文教師闡釋文學(xué)作品的視角，走不出受制于主流意識(shí)的陳舊文學(xué)理論的范疇，在形式與內(nèi)容的關(guān)系，思維與語言的關(guān)系，形象與生活的關(guān)系等問題上，觀念老化，現(xiàn)代意識(shí)匱乏，多數(shù)教師對(duì)本體論闡釋學(xué)、接受美學(xué)等全新的文學(xué)闡釋理論知之甚少，更不能以新的視野來指導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行閱讀和鑒賞。文學(xué)的審美教育是通過直覺的方式作用于閱讀主體的，凡進(jìn)入審美境界的閱讀，閱讀者都是持有“無所為而為”的心態(tài)的，都是把文學(xué)作品當(dāng)作獨(dú)立絕緣的意象來看待的，這其中不包含有任何實(shí)用的目的和科學(xué)的認(rèn)識(shí)。正因?yàn)槿绱�，文學(xué)的審美教育作用和文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、教化作用是截然不同的。筆者以為，當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)的審美教育作用的時(shí)候，不應(yīng)該把文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用和教化作用涵蓋進(jìn)來。即使是文學(xué)的娛樂作用，雖然它與審美教育是密切相關(guān)的，但也應(yīng)該區(qū)別出其中的審美因素和非審美因素，這樣才更有利于我們閱讀和鑒賞文學(xué)作品，也更有利于指導(dǎo)學(xué)生閱讀和鑒賞文學(xué)作品。人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是以理性的方式來把握的，用的是一種科學(xué)分析的方法，其目的是引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)自然，認(rèn)識(shí)人生，文學(xué)作品對(duì)人們心靈世界的影響固然有這方面的認(rèn)識(shí)作用，但這不是文學(xué)作品的主要功能，更不是其本質(zhì)特征。文學(xué)作品的教化作用當(dāng)然是顯而易見的，歷代統(tǒng)治階級(jí)無不利用文學(xué)的這一功能對(duì)勞動(dòng)人民進(jìn)行思想統(tǒng)治。但是，由于教化這種作用方式的明顯的政治目的性，決定了它與審美教育有著本質(zhì)的區(qū)別。千百年來，中國(guó)儒家文化中那種根深蒂固的“微言大義”式的文學(xué)功能闡釋，一直把文學(xué)作為政治和道德的附庸來作賤�！安粚W(xué)詩(shī)無以言”，不是告誡人們要以詩(shī)意棲居的方式來構(gòu)建生活形態(tài)，說出話來都要帶有詩(shī)情畫意，而是說，“詩(shī)”作為一種政治和道德經(jīng)典，其中許多詩(shī)句都已成為政治和道德格言，可以很有效地應(yīng)用于國(guó)與國(guó)之間、人與人之間的社會(huì)交往，雖然人們也很看重這詩(shī)中“文”的色彩，但它和現(xiàn)代意義上的審美方式還是格格不入的。“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)夫鳥獸草木之名�！边@幾句話主要是談《詩(shī)經(jīng)》的認(rèn)識(shí)和教化作用，顯然，當(dāng)時(shí)的孔子并不是把《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)作文學(xué)樣式來闡述的。但是，儒家這種“微言大義”式的文學(xué)功能闡釋傳統(tǒng)影響深遠(yuǎn)，直至今天，我們有些人對(duì)文學(xué)的審美教育作用的認(rèn)識(shí)，還遠(yuǎn)沒有跳出這一樊籠。把認(rèn)識(shí)作用和教化作用包含在審美教育作用之中，就有力地證明了這一點(diǎn)。這種把認(rèn)識(shí)、教化與審美作用不加區(qū)別地混在一起的文學(xué)功能闡釋方式，極大地弱化了文學(xué)的審美教育作用。其明顯的遺患是：人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，首先不是關(guān)注其美學(xué)形式，而是其思想內(nèi)容；人們對(duì)文學(xué)作品的吸收方式不是感受性的體驗(yàn)，而是理解性的認(rèn)知；人們不是在接受文學(xué)形式美的同時(shí)，潛移墨化地受到作品內(nèi)容的熏陶感染，而是在主題思想先入為主的基礎(chǔ)上，對(duì)作品內(nèi)容做精確的“科學(xué)”式的分析，從而達(dá)到“教化”的目的。人們忽視了文學(xué)作品的藝術(shù)特點(diǎn)，漠視了它的多義性、模糊性、主觀性和不確定性，而是多給予一元的解讀，客觀的定論�？傊�，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)作用、教化作用的前提下，模糊了人們對(duì)文學(xué)和其他文章樣式的區(qū)別，理解越位于感受，認(rèn)知代替了感知，使文學(xué)閱讀和教育的效益大為降低。于是，人們不習(xí)慣于審美鑒賞，而熱衷于分析歸納；于是，“小說反映了……的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，“劇本揭露了……的制度”，“詩(shī)歌表現(xiàn)了……精神”， “散文傳播了……思想”這些霸權(quán)式的話語方式，一直如黑色的云霧籠罩在文學(xué)解讀領(lǐng)域的上空，揮之不去。特別是對(duì)下一代進(jìn)行文學(xué)教育的時(shí)候，語文教師闡釋文學(xué)作品的視角，走不出受制于主流意識(shí)的陳舊文學(xué)理論的范疇，在形式與內(nèi)容的關(guān)系，思維與語言的關(guān)系，形象與生活的關(guān)系等問題上，觀念老化，現(xiàn)代意識(shí)匱乏，多數(shù)教師對(duì)本體論闡釋學(xué)、接受美學(xué)等全新的文學(xué)闡釋理論知之甚少，更不能以新的視野來指導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行閱讀和鑒賞。所謂文學(xué)的審美作用，就是娛樂功能，也就是文學(xué)活動(dòng)使人們獲得快樂的效用。魯迅在世紀(jì)之初接受了西方文學(xué)觀念后曾經(jīng)指出："由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。"他強(qiáng)調(diào)的也正是文學(xué)等"美術(shù)"即藝術(shù)所包含的娛樂性。我國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)歷來強(qiáng)調(diào)"文以載道"，對(duì)文學(xué)娛樂功能的認(rèn)識(shí)較多局限于小說、戲曲等非正宗樣式的領(lǐng)域里�，F(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中，則長(zhǎng)時(shí)期強(qiáng)調(diào)文藝的政治功利性，忽視、排斥乃至絕對(duì)否定文學(xué)藝術(shù)的娛樂功能。近年來，隨著社會(huì)生活的發(fā)展，文藝的娛樂功能才逐步受到正視和重視，昔日文學(xué)死板的面孔也變得和藹可親起來了。但是與此同時(shí)也出現(xiàn)了一些不可忽視的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)娛樂功能在生理層面上的實(shí)現(xiàn)快樂是一種心理現(xiàn)象，導(dǎo)致快樂產(chǎn)生的原因和獲得快樂的途徑是多樣的。由視覺、味覺、聽覺等引起的生理快感，并非人類所獨(dú)有，動(dòng)物也有這種本能性的功能，只是這種快感本身并無社會(huì)內(nèi)容。而美感作為人類所特有的感覺，則伴隨著豐富的社會(huì)內(nèi)容，是一種感性體驗(yàn)與理性認(rèn)識(shí)相聯(lián)系的精神愉悅。娛樂是人類在基本的生存和生產(chǎn)活動(dòng)之外獲取快樂的非功利性活動(dòng)，它包括生理上獲得快感，更主要是指心理上得到愉悅。將娛樂僅僅歸結(jié)為感性的消遣、感官的快樂，認(rèn)為娛樂活動(dòng)所滿足的僅僅是一種低級(jí)的生理欲望，而不可能是高級(jí)的心理需要，是一種過于狹隘的認(rèn)識(shí)。我們不排除人類的某些娛樂方式或某些人的娛樂活動(dòng)只局限于生理快感的層面上，但也不應(yīng)該由此得出結(jié)論認(rèn)為所有的文學(xué)作品的娛樂功能都只能或應(yīng)該停留在這個(gè)層面上，更不能因此認(rèn)同庸俗、丑陋甚至傷風(fēng)敗俗、扭曲人性的娛樂方式和趣味，而放棄提倡健康、高雅、完善人性的娛樂方式和趣味。文學(xué)作為一種特殊的審美活動(dòng)，具有明顯的娛樂功能，但畢竟是作為一種社會(huì)現(xiàn)象出現(xiàn)和存在的，是人類多種實(shí)踐活動(dòng)的一種。它貫穿著人自由自覺的特性，應(yīng)該與人的基本生存要求相符合，對(duì)社會(huì)人生的生存發(fā)展完善有益，達(dá)到合規(guī)律與合目的的統(tǒng)一。因此，在文學(xué)活動(dòng)中，娛樂性與理性、娛樂的個(gè)體性與社會(huì)性都不應(yīng)是對(duì)立的，娛樂并不等于排斥理性的思考，也不等于排斥社會(huì)性的內(nèi)容。文學(xué)等藝術(shù)形式和其他娛樂一樣，當(dāng)然可以使人得到一定的感官的滿足。但這種感官的滿足既可以引起人們思想的疲乏，也可以引起思想上的震撼和思考，關(guān)鍵在于作品有無深刻的思想性，在于作家寫什么，怎樣寫。在我們當(dāng)前的文藝生產(chǎn)中，不少人熱衷表現(xiàn)男歡女愛，突出亂倫、通奸、兇殺，津津樂道高級(jí)賓館、海濱浴場(chǎng)、豪華別野墅，以此刺激消費(fèi)者的視覺和聽覺，引起強(qiáng)烈的生理反應(yīng)。其目的當(dāng)然和由此引起的商業(yè)效應(yīng)相聯(lián)系，但也和對(duì)娛樂功能的宣傳誤導(dǎo)不無關(guān)系，其負(fù)面影響不可忽視。將文學(xué)的娛樂功能與教育功能孤立開來，對(duì)立起來有人認(rèn)為過去文學(xué)發(fā)揮的主要是政治教化功能，現(xiàn)在應(yīng)該主要是娛樂功能了。這種看法有片面性。文學(xué)的娛樂功能不是偶然的、外圍的功能，也不是孤立的、單一的功能。它是文學(xué)的審美觀照功能必然帶來的普遍性效果之一，是文學(xué)多種功能的一種。文學(xué)的社會(huì)功能是一個(gè)多層次多方面的系統(tǒng)：第一個(gè)層次是審美觀照功能，這是由文學(xué)的基本性質(zhì)和特點(diǎn)所決定的最基本最核心的社會(huì)功能。只有具備了這種基本性質(zhì)和特點(diǎn)，才是真正的文學(xué)作品和文學(xué)活動(dòng)；也只有具備了這種功能的因素才成其為文學(xué)的社會(huì)功能。第二個(gè)層次是由文學(xué)的審美觀照功能而必須產(chǎn)生的其它一些社會(huì)功能，這主要包括認(rèn)識(shí)、教育、娛樂和交際功能。至于第三個(gè)層次，則是由第一、二兩個(gè)層次派生出來的受到一定時(shí)空限制的文學(xué)功能。例如：文學(xué)作為階級(jí)斗爭(zhēng)的武器的功能，文學(xué)作為宗教宣傳的工具的功能等等。在這個(gè)系統(tǒng)中，娛樂和教育都是由審美觀照功能派生出來的功能。如果將它們當(dāng)作文學(xué)基本的功能，就可能導(dǎo)致忽視以至抹煞文學(xué)的自身特點(diǎn)，從而削弱文學(xué)的社會(huì)功能。文藝的目的是什么？這是歐洲文藝史上一個(gè)長(zhǎng)久爭(zhēng)論的問題�？旄�，教益，還是快感兼教益？三種答案都各有很多的擁護(hù)者。應(yīng)該說，還是后者較為符合一般情況。正因?yàn)槲膶W(xué)作品不可能不體現(xiàn)作者對(duì)世界人生的思考，所以文學(xué)作品也就不可能不對(duì)讀者和觀眾產(chǎn)生思想的影響即發(fā)揮思想教育功能。樣板戲有娛樂功能，《戲說乾隆》一類所謂純娛樂片也有思想教育功能。雖然有個(gè)別的藝術(shù)樣式或藝術(shù)作品基本不涉及思想性，例如雜技帶給人們的基本上是純技藝的欣賞。但文學(xué)卻是各種藝術(shù)中最具思想性的樣式，試想如果抽掉文學(xué)作品中鮮活深厚的思想內(nèi)容，完全消解它的思想性、社會(huì)性而只剩下娛樂性，其所能實(shí)現(xiàn)的娛樂功能的品位和價(jià)值也要大打折扣。將文學(xué)的娛樂功能等同于一般娛樂活動(dòng)打球是娛樂，打牌是娛樂，看戲是娛樂，看小說也是娛樂，各種娛樂形式所起的作用有一致的地方，即引起快樂，而且這種活動(dòng)和人的具有明確功利性目的的活動(dòng)有所區(qū)別，如在極度疲勞時(shí)睡覺、在饑火燒腸時(shí)飽餐，都可以獲得極大的快樂，但一般并不將這些活動(dòng)視為娛樂活動(dòng)。同時(shí)，在參與或觀賞這些似乎擺脫現(xiàn)實(shí)、忘記一切的純娛樂活動(dòng)的過程中，人們也獲得一定的自由享受的樂趣，并且也有可能獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種超越性的體驗(yàn)。從這個(gè)意義上講，即使是在這些純娛樂性的活動(dòng)中，也完全可能包含審美的因素，娛樂和審美顯然不是絕然對(duì)立的。但是，各種娛樂活動(dòng)在獲得快感的性質(zhì)、產(chǎn)生的作用等方面又有不同。麻將、臺(tái)球、撲克等純娛樂活動(dòng)帶給人們生理上的刺激，但也很難說僅僅是生理上的快感。整天坐著不動(dòng)打麻將、甩撲克，生理上未必舒服，人們從這些活動(dòng)中獲得的主要還是一種心理上的補(bǔ)償、愉悅和振奮。和上述純娛樂活動(dòng)不同的是，文學(xué)的樂趣主要在于通過審美得到自由享受與審美快感。正如韋勒克所說："文學(xué)給人的快感，并非從一系列可能使人快意的事物中隨意選擇出來的一種，而是一種'高級(jí)的快感'，是從一種高級(jí)活動(dòng)、即無所希求的冥思默想中取得的快感。"從這一點(diǎn)來講，文學(xué)和其他娛樂活動(dòng)的娛樂功能并不能等同；文學(xué)的娛樂功能與審美功能也不能夠完全等同，不能因?yàn)橛蓪徝蓝�產(chǎn)生快樂，便認(rèn)為審美即等于娛樂，文藝的本質(zhì)特點(diǎn)就是娛樂性。文學(xué)的這些娛樂功能并不能也不應(yīng)該取代其它娛樂方式的作用。因此也不應(yīng)該要求文學(xué)和其他娛樂形式例如麻將、撲克發(fā)揮一樣的娛樂功能。這種要求是不適當(dāng)?shù)模�也是不現(xiàn)實(shí)的。如果對(duì)此沒有清醒的意識(shí)，就容易助長(zhǎng)文學(xué)生產(chǎn)中的媚俗傾向。片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的自?shī)使δ芎鲆曃膶W(xué)娛人的社會(huì)效果80年代中期以后，我國(guó)文學(xué)界有人強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自?shī)使δ埽�視文學(xué)為作家的"游戲"，所謂"玩文學(xué)"，所謂"寫作便是我的娛樂方式"之類的說法就是這種傾向的反映。文學(xué)確實(shí)不但有娛人的功能，也有自?shī)实墓δ�。白居易曾�?jīng)這樣描述自己和詩(shī)友之間的關(guān)系："小通則以詩(shī)相戒，小窮則以詩(shī)相勉，索居則以詩(shī)相慰，同處則以詩(shī)相娛。"可見即使是在相當(dāng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)功利性的古人那里，寫詩(shī)讀詩(shī)也可以是一種娛樂；但是，作者寫作自?shī)适莻�(gè)人的事情，寫作與朋友互娛是個(gè)人之間的事情，外人往往不知道也難以置評(píng)；而多數(shù)作家的作品卻不是只給自己或少數(shù)幾個(gè)人看的，通常總發(fā)表或出版，要公眾閱讀、購(gòu)買，要達(dá)到娛人的功效。而自?shī)屎蛫嗜瞬⒉换ハ嗝撾x，有什么樣的自?shī)首非�，自然�?huì)有什么樣的娛人效果。這樣一來，自?shī)嗜の兜母叩臀囊爸�分便不能不和娛人的社�?huì)效果連在一起。不同受眾的娛樂要求是不一樣的。娛樂的內(nèi)涵本來就是多層次多側(cè)面的，就個(gè)人的娛樂興趣而言它也是多層次多側(cè)面的。因此，文藝作品是否能夠發(fā)揮娛樂功能，能夠發(fā)揮何種娛樂功能，發(fā)揮多大的娛樂功能，不但取決于作品本身，而且取決于接受者的態(tài)度，即接受者如何看待作品、對(duì)待作品。就社會(huì)群體而言，需求也是多層次、多方面的。交響樂的欣賞者和通俗音樂的追星族，都從各自的欣賞活動(dòng)中得到樂趣。街頭巷尾的對(duì)弈者和高爾夫球的搏殺者，都從各自的參與中得到樂趣。西方現(xiàn)代派文學(xué)和中國(guó)古典小說的讀者，都一樣從白紙黑字中欣賞到文學(xué)的奇光異彩。但是，這些樂趣又都有明顯的差異。作者不應(yīng)忽視讀者趣味和要求的多樣性而俯就低俗者，更不應(yīng)該將自己的并不高尚健康的藝術(shù)趣味強(qiáng)加于讀者。毋需諱言，在克服多年來禁欲主義偏向的同時(shí)，生活中和文化上的享樂主義傾向正在我們的社會(huì)中滋長(zhǎng)。享樂主義將追求感官快樂作為人生的惟一價(jià)值目標(biāo)，而文化上的享樂主義則將滿足感官快樂視為文化的惟一功能和最高目標(biāo)，將高級(jí)的、復(fù)雜的審美過程解釋成為簡(jiǎn)單的、粗鄙的感官刺激和反應(yīng)。文學(xué)上對(duì)娛樂功能的種種片面認(rèn)識(shí)，正適應(yīng)了這種文化享樂主義發(fā)展的需要，妨礙先進(jìn)文化的建設(shè)和發(fā)展，這不能不引起我們的注意和重視。

文學(xué)的特征是：可以表達(dá)感情，增長(zhǎng)知識(shí)，詮釋歷史，是時(shí)代精神和感情晶，是一種語言藝術(shù)形式。

文學(xué)，是一種人類用來表達(dá)思想抒發(fā)感情的一種藝術(shù)方式。文學(xué)的特征是和文學(xué)的屬性緊密聯(lián)系的，也即是說文學(xué)的特征是由文學(xué)的屬性所決定的。

文學(xué)是語言文字的藝術(shù)，是社會(huì)文化的一種重要表現(xiàn)形式，是對(duì)美的體現(xiàn)。文學(xué)作品是作家用獨(dú)特的語言藝術(shù)表現(xiàn)其獨(dú)特的心靈世界的作品，離開了這樣兩個(gè)極具個(gè)性特點(diǎn)的獨(dú)特性就沒有真正的文學(xué)作品。

一個(gè)杰出的文學(xué)家就是一個(gè)民族心靈世界的英雄。文學(xué)代表一個(gè)民族的藝術(shù)和智慧。文學(xué)，是一種將語言文字用于表達(dá)社會(huì)生活和心理活動(dòng)的學(xué)科，屬社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇。

擴(kuò)展資料

體裁分類：

1、詩(shī)賦

第一，詩(shī)賦呈現(xiàn)此消彼長(zhǎng)、彼消此長(zhǎng)的規(guī)律；

第二，詩(shī)、賦、文史中國(guó)古代正統(tǒng)文學(xué)的三種主要形式；

第三，中國(guó)詩(shī)歌之所以歷久不衰，一個(gè)重要原因在于它本身有一種調(diào)節(jié)功能，其語言形式不斷變化；

第四，詩(shī)歌的發(fā)展是情性與聲色兩種因素的交互作用。 

2、詞曲

其中戲劇的特色在于：

第一，虛擬性，具有一定的抽象化、程式化的特色。

第二，自始至終是歌劇，以音樂為中心。   

3、小說

第一，傳記性。往往圍繞一個(gè)主要人物的遭遇來組織故事、安排情節(jié)，寫法接近一個(gè)或幾個(gè)人物的傳記。

第二，故事性。富有故事情節(jié)，便于講述，比之于西方小說較少心理刻畫和景物描寫。

第三，結(jié)構(gòu)上往往是按時(shí)間順序縱向安排故事情節(jié)，有頭有尾。

參考資料來源：百度百科-文學(xué)

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文學(xué)包括以下專業(yè)：

1、中國(guó)語言文學(xué) 

中國(guó)語言文學(xué)包括語文學(xué)兩個(gè)大的專業(yè)，是中國(guó)大學(xué)史上最早開設(shè)的專業(yè)之一，出現(xiàn)于19世紀(jì)末。20世紀(jì)80年代以后，漢語言文學(xué)專業(yè)得到了很大的發(fā)展。

一個(gè)多世紀(jì)以來，漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)了一大批知名學(xué)者、教授、作家、記者、劇作家等，對(duì)中國(guó)人文科學(xué)做出了極大的貢獻(xiàn)。

2、外國(guó)語言文學(xué)

外國(guó)語言文學(xué)，是文學(xué)門類下的一級(jí)學(xué)科名稱，設(shè)有英語語言文學(xué)、俄語語言文學(xué)、法語語言文學(xué)、德語語言文學(xué)、日語語言文學(xué)、印度語言文學(xué)、西班牙語語言文學(xué)、阿拉伯語語言文學(xué)、歐洲語言文學(xué)、亞非語言文學(xué)、外國(guó)語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)11個(gè)二級(jí)學(xué)科專業(yè)。

3、新聞傳播學(xué)

新聞傳播學(xué)為國(guó)家一級(jí)學(xué)科，下設(shè)的二級(jí)專業(yè)有：新聞與傳播、廣告學(xué)、網(wǎng)絡(luò)與新媒體、新聞學(xué)、傳播學(xué)、廣播電視學(xué)、編輯出版學(xué)、數(shù)字出版等，高考文理兼招。

4、翻譯專業(yè) 

培養(yǎng)具有扎實(shí)的語言基礎(chǔ)，廣博的文化知識(shí)，嫻熟的口筆譯技能，能夠勝任外事、商貿(mào)、科技、文化、教育等部門翻譯工作的應(yīng)用型人才，并為翻譯碩士和博士教育輸送優(yōu)秀生源。

5、廣告學(xué)專業(yè)

廣告學(xué)是一門獨(dú)立的學(xué)科，它是研究廣告活動(dòng)的歷史、理論、策略、制作與經(jīng)營(yíng)管理的科學(xué)。

有關(guān)廣告的知識(shí)，起初只零星地見之于新聞學(xué)科和經(jīng)濟(jì)學(xué)科的部分章節(jié)內(nèi)，且很不成系統(tǒng)。到現(xiàn)在為止，廣告知識(shí)仍是這些學(xué)科的組成內(nèi)容之一，如新聞學(xué)、市場(chǎng)學(xué)、企業(yè)管理學(xué)、商業(yè)心理學(xué)等都論述到廣告的內(nèi)容。

擴(kuò)展資料：

文學(xué)類專業(yè)畢業(yè)后的可能

第一種可能：編輯

任何想當(dāng)好編輯的人都必須具備一定的文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)積累。學(xué)中文最大的優(yōu)勢(shì)就是文學(xué)功底，而第二大優(yōu)勢(shì)應(yīng)該是與人交流的能力，文學(xué)研究的對(duì)象是人、是社會(huì)、是生活，因此，學(xué)文學(xué)的應(yīng)該更會(huì)與人溝通，因?yàn)椤�研究’過。但是如果天生不喜歡和陌生人說話，或者喜歡按別人的話做事，那么做編輯就不太合適了。

第二種可能：文秘

文秘有很多瑣碎的工作要做，有些工作在大家看來可能是比較不喜歡的，比如領(lǐng)導(dǎo)安排的一些接待客人的任務(wù)，比如記下領(lǐng)導(dǎo)的時(shí)間安排表等等，這就要求做文秘的人要細(xì)心、周到，而且由于職業(yè)的特殊性，經(jīng)常會(huì)出席一些公眾場(chǎng)合，因此要必須能說會(huì)道，但要比較穩(wěn)重，不能過于活潑，不能口無遮攔。

第三種可能：教師

一般來說，師范類學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生會(huì)比價(jià)有優(yōu)勢(shì)，他們?cè)诖髮W(xué)的時(shí)候，除了中文的專業(yè)課程外，還可以學(xué)習(xí)到教育心理學(xué)、教育技術(shù)學(xué)等與教育相關(guān)的課程，還有許多到學(xué)校實(shí)習(xí)的機(jī)會(huì)，其他大學(xué)就沒有了。當(dāng)然，相對(duì)來說，其他大學(xué)的中文學(xué)習(xí)可能更深入一些，如果不想進(jìn)入師范類大學(xué)，那么平時(shí)就應(yīng)該多看一些教育類的書籍。

參考資料來源：百度百科-文學(xué)類專業(yè)

參考資料來源：人民網(wǎng)-選擇文學(xué)專業(yè)畢業(yè)后的第N種可能

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1、《吶喊》

《吶喊》是現(xiàn)代家魯迅的短篇小說集，小說集真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的社會(huì)生活，從革命民主主義出發(fā)，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)舊時(shí)中國(guó)的制度及部分陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈希望。

2、《邊城》

《邊城》是沈從文的代表作，入選20世紀(jì)中文小說100強(qiáng)，排名第二位，僅次于魯迅的《吶喊》。它以20世紀(jì)30年代川湘交界的邊城小鎮(zhèn)茶峒為背景，以兼具抒情詩(shī)和小品文的優(yōu)美筆觸，描繪了湘西地區(qū)特有的風(fēng)土人情；借船家少女翠翠的純愛故事，展現(xiàn)出了人性的善良美好。由于《邊城》的美學(xué)藝術(shù)，《邊城》這部小說在中國(guó)近代文學(xué)史上具有獨(dú)特的地位。

3、《四世同堂》

《四世同堂》是中國(guó)作家老舍創(chuàng)作的，是一部表現(xiàn)抗戰(zhàn)北平淪陷區(qū)普通民眾生活與抗戰(zhàn)的長(zhǎng)篇小說。該書以北平小羊圈胡同為背景，通過復(fù)雜的矛盾糾葛，以胡同內(nèi)的祁家為主，錢家、冠家以及其他居民為輔，刻畫了當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層眾多普通人的形象；反抗與順從的選擇，國(guó)家與個(gè)人的選擇種種艱難的選擇紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時(shí)代歷史進(jìn)程中所走過的艱難曲折的道路。

4、《白鹿原》

《白鹿原》是作家陳忠實(shí)的代表作，這部長(zhǎng)篇小說共50余萬字，由陳忠實(shí)歷時(shí)六年創(chuàng)作完成。該小說以陜西關(guān)中地區(qū)白鹿原上白鹿村為縮影，通過講述白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭(zhēng)，表現(xiàn)了從清朝末年到二十世紀(jì)七八十年代長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的歷史變化。1997年，該小說獲得中國(guó)第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

5、《京華煙云》

《京華煙云》是林語堂旅居巴黎時(shí)，于1938年8月至1939年8月間用英文寫就的長(zhǎng)篇小說。講述了北平曾、姚、牛三大家族從1901年義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)三十多年間的悲歡離合和恩怨情仇，并在其中安插了袁世凱篡國(guó)、張勛復(fù)辟、直奉大戰(zhàn)、軍閥割據(jù)、五四運(yùn)動(dòng)、三一八慘案、“語絲派”與“現(xiàn)代評(píng)論派”筆戰(zhàn)、青年“左傾”、二戰(zhàn)爆發(fā)，全景式展現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)風(fēng)云變幻的歷史風(fēng)貌。1975年，林語堂憑借《京華煙云》榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名。

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