莫的早期和洞窟中的壁畫，可以說來的宗教藝術(shù)對于直接描寫生活的傳統(tǒng)繪畫的影響。
莫高窟現(xiàn)存洞窟中時(shí)代最早的是十六國和北魏時(shí)期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。
二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特別值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟為主室，其他各窟為附室的毗訶羅式（或稱僧房式，僧徒修養(yǎng)用功之處）的洞窟。其中十六國壁畫已被隋代壁畫覆蓋。這一組洞的建筑形制和二七二、二七五兩窟的窟形與壁畫，以及三者的關(guān)系都是獨(dú)具特色的，而被認(rèn)為有可能是已知最早的洞窟之一。
二七二窟、二七五窟的十六國時(shí)期的壁畫有特殊風(fēng)格：土紅色的背景上布滿散花，人物半裸體，有極其夸張的動作，人體用暈染法表現(xiàn)體積感及肌膚的色調(diào)（但因年代久，顏料變色，我們只看見一些粗黑線條，而根據(jù)某些保存了原來面貌的壁畫片段，可知那黑色原來都是鮮麗的肉紅色）。具有這樣風(fēng)格的二七二窟菩薩像，和二七五窟的《尸毗王本生故事圖》，都是有代表性的作品。
菩薩像，身體重量放在右腳上，姿態(tài)從容嫵媚，說明此一時(shí)期處理佛像形象的新的方式，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活選擇了被認(rèn)為美麗的姿勢來加以表現(xiàn)的。這一菩薩像和其他菩薩一樣，都是從生活中進(jìn)行攝取并進(jìn)而加以提煉的美的形象。
《尸毗王本生故事圖》畫面上尸毗王垂了一條腿坐著，有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平，在天平的一端伏了安靜的鴿子。這樣雖也說明了故事內(nèi)容的一部分，然而還不能比較概括地說明下述全部情節(jié)。如：佛的前身的尸毗王為了從鷹的口中救出鴿子的性命，愿意以和鴿子同重量的一塊自己的肉為贖。但割盡兩股、兩臂、兩脅、全身的肉，都仍然輕于鴿子，最后決心自己站在秤盤上去。結(jié)果天地震動，尸毗王得到完全平復(fù)，且超過以往。尸毗王本生是北魏佛教壁畫和一部分浮雕中流行的許多本生故事之一。這些本生故事都是說佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事，借以宣傳佛教教義。
北魏洞窟一般形式是有前室及正室兩部分。前室作橫長方形，具向前向后兩面坡的屋頂，椽與椽之間有成排的忍冬花紋裝飾（稱為“人字坡圖案”）。正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龕及塑像。四壁都有壁畫�？唔斞b繪著劃分為方格的平基圖案。如二五四、二五七兩窟就都是這種形式的。這種形式是北朝后期最流行的一種“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名稱，即禮拜殿，是毗訶羅式以外的另一種重要的石窟形式）。也有的洞窟沒有中心柱，則后壁有龕及塑像，窟頂作“斗四藻井”（正方形中按照對角線方向?qū)訉忧度胫饾u縮小的正方形）。
二五四窟和二五七窟的壁畫比較豐富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事圖》、《薩埵那太子本生故事圖》和二五七窟的《鹿王本生故事圖》是有名的北魏代表作。
薩埵那太子本生是另一勸人舍己救人的故事。古代一個(gè)國王的三個(gè)太子到山林中游獵，看見母虎生了七只小虎，方才七天，饑餓不堪。最小的太子薩埵那是佛的前身，大發(fā)慈悲的心腸，勸走了他的兩個(gè)哥哥，就脫了衣服跳下山去，打算犧牲自己的身體救助餓虎。但餓虎已沒有力氣接近他。他又攀上山頭，用干竹刺頸出血，再跳下去，餓虎舐了血，然后啖其肉。他的兩個(gè)哥哥回來見了，悲痛地收拾了他的骸骨，告訴了他們的父母，為他修了一座塔。此一題材在莫高窟、庫車附近的洞窟壁畫和洛陽龍門賓陽洞以及造像碑上的浮雕，有多種不同的處理方法。二五四窟的《薩埵那太子本生圖》是把主要情節(jié)連續(xù)地布置在一幅構(gòu)圖之中。因年久色調(diào)變?yōu)榘岛珠g以未變的青綠，倒表現(xiàn)出一種陰暗凄厲的氣氛。
二五七窟的《鹿王本生故事圖》是用一長條橫幅展開了連續(xù)的情節(jié)：古代有一美麗的九色鹿王（也說是佛的前身）在江邊游戲時(shí)救起一個(gè)將要溺死的人。被救的溺人叩頭拜謝，要給鹿王作奴。鹿王拒絕了，告訴他說：“將來有人要捕我時(shí)，不要說見到過我�！边@時(shí)正好有一國王，他是善良正直的，但他的王后很貪心。王后夢見了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。她醒后就向國王要求這個(gè)鹿的皮為衣，角作耳環(huán)，并說：如果得不到，她就因之而死。于是國王懸賞求鹿。那一個(gè)被救的溺人，貪圖賞格的金銀和土地，前去告密。但他的忘恩負(fù)義的行為立刻得了報(bào)應(yīng)：身上生癩，口中惡臭。國王帶人來捉鹿時(shí)，鹿王正在睡著，為它的好友烏鴉所驚醒。鹿王就在國王前訴說了拯救溺人的經(jīng)過，深深感動了他。國王放棄了捕捉他的計(jì)劃，更下令全國，可以允許鹿王任意行走，不得捕捉。王后聽說放了鹿王，果然心碎而死。這個(gè)故事雖然把公平歸功于國王的正直，但故事內(nèi)容體現(xiàn)了對于負(fù)義與貪心的譴責(zé)（圖102）。
這兩幅本生圖在風(fēng)格上，特別是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟壁畫同樣的強(qiáng)烈的獨(dú)特風(fēng)格。但也明顯地承襲了漢代繪畫的傳統(tǒng)。如樹木、動物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、闕、樓閣），及《鹿王本生圖》的橫卷式構(gòu)圖，以及每一段落的附有文字榜題（今已漫漶不清），都說明傳統(tǒng)繪畫在新形成的佛教美術(shù)中的重要作用。佛教的本生故事都是以無止境地、不擇對象地舍己救人，絕對地慷慨犧牲自己為主題。這些故事都是利用了人民的口頭傳說加以渲染而成。所以，不僅在文學(xué)的描寫上有充滿真實(shí)的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善惡判斷和在痛苦的生活中產(chǎn)生的幻想和要求。因而人民群眾也有可能對之進(jìn)行自己的解釋，以至在一定條件下成為動員起義的口號。北魏時(shí)代多起農(nóng)民暴動，都是在“彌勒下降”建立新的社會秩序的口號下發(fā)動起來的。所以，對于薩埵那太子等人的強(qiáng)烈的同情心的想象，宣傳舍己救人的美德，在一方面就是反對著任何剝削階級所共有的自私自利，損人肥己的行為；但既然夸張到了不合情理的地步，敵我不分的地步，其主要的方面仍是利用勞動人民的善良心理，發(fā)揮麻醉、欺騙作用，忍受剝削和痛苦的作用。本生故事的思想內(nèi)容是比較復(fù)雜的，所以在不同的場合能起不同的作用。北魏時(shí)代洞窟中表現(xiàn)這些本生故事的壁畫，一般是比較簡單的。除了在內(nèi)容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些傳統(tǒng)繪畫的形象（特別是動物、人馬等），一些新創(chuàng)造的人物在動作體態(tài)上具有生活的真實(shí)感。而在構(gòu)圖上，充分展開情節(jié)的能力不高，但形象之間已具有了一定的內(nèi)容上的聯(lián)系。而不是單純的排列。三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁畫
二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。
二八五窟有年代確切的題識，并且表現(xiàn)出傳統(tǒng)風(fēng)格的進(jìn)一步的發(fā)展和莫高窟與中原地區(qū)石窟造像的聯(lián)系。
二八五窟有大統(tǒng)四年、五年（公元五三七、五三八年）的題記，是時(shí)北魏已分裂為東、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史東陽王元榮，大力提倡佛教和佛教造像，元榮曾組織人抄寫佛經(jīng)，以一百卷為一批，傳播過數(shù)批佛經(jīng)，他對于莫高窟的發(fā)展起了一定的作用。二八五窟窟頂中央是一“斗四藻井”，四面坡面上畫的是日天（伏羲）、月天（女蝸）、雷神、飛廉、飛天，還有成排的巖穴間的苦修者。苦修者的巖穴外面，有各種動物游憩于林下溪濱�？唔�?shù)倪@些動物描寫得真實(shí)自然而又富于感情�？叩乃谋冢蠖嗍浅山M的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方，往往有飛天乘風(fēng)飄蕩，最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百強(qiáng)盜故事圖》。
二八五窟的這一部分壁畫和北魏末年即六世紀(jì)中葉，中原一帶流行的佛教美術(shù)，有共同的風(fēng)格特點(diǎn)。例如菩薩和供養(yǎng)人的清癯瘦削的臉型，厚重多褶紋的漢族的長袍，在氣流中飄動的衣帶、花枝。建筑物的欹斜狀態(tài)，樹木如唐代張彥遠(yuǎn)所說的“刷脈鏤葉，多棲梧菀柳”。二八五窟是可以和同時(shí)代其他各地的石窟及造像碑作比較的。
同時(shí)，二八五窟的后壁的佛像，畫風(fēng)也不很相同，其中有密宗的尊神，無疑是二七二等窟畫法的最后的殘余。除了這一部分以外，二八五窟的壁畫可以代表在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的宗教美術(shù)的新形式。
莫高窟的北朝后期的洞窟中還有完全承繼漢代畫風(fēng)者，例如二四九窟窟頂?shù)尼鳙C圖。此狩獵圖中除描繪了活潑的奔馳著的動物、人馬，和山巒樹木的騎射圖像外，并有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸和非佛教神話中的東王公、西王母。四二八窟的《薩埵那太子本生故事圖》及《須達(dá)那太子本生故事圖》中都大量地描繪了山林和騎馬的景象，更可以說明民間的畫師在處理新的故事和新的題材時(shí)，盡量利用了自己熟悉的、傳統(tǒng)的形象與表現(xiàn)形式，作為取得新的形式的基礎(chǔ)。
《須達(dá)那太子本生》也是流行的本生故事：一個(gè)國王有一只六牙白象，力大善于戰(zhàn)斗，敵國來攻時(shí)，常因象取勝。敵國的國王們知道了這個(gè)國王的兒子須達(dá)那樂善好施，有求必應(yīng)，于是派了八個(gè)婆羅門前來找他求象，須達(dá)那果然把象牽出來施舍給他們了。他們八人騎象歡喜而去，之后，這一國的國王和大臣都大為驚駭。國王就把須達(dá)那和他的妻子兒女一齊驅(qū)逐出國。須達(dá)那沿路行去，仍不斷的施舍，把財(cái)寶舍盡之后，又繼續(xù)舍掉馬車和衣服。最后把兒女也反縛了舍給人賣為奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的結(jié)尾是孩子們被賣的時(shí)候，為他們的祖父發(fā)現(xiàn)了，贖了出來，才把須達(dá)那夫婦也接了回來。
隋代統(tǒng)治年代不長，但曾大量修筑石窟，開皇年間也曾遣人前來敦煌。在有隋代壁畫的九十六個(gè)洞窟中，三○二窟（開皇四年，公元五八四年）、三○五窟（開皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，都是比較重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁畫時(shí)代界限，不易劃分清楚。
這些洞窟的建筑形制和壁畫題材，多與北魏時(shí)代的相似。窟形是當(dāng)時(shí)流行的制底窟。壁畫的布置，則故事畫多居于窟頂，四壁常畫賢劫千佛或說法圖。但佛教故事畫的表現(xiàn)豐富，出現(xiàn)很多生活景象的具體描寫，如：戰(zhàn)斗、角抵、射箭、牛車、馬車、騎隊(duì)、飲駝、取水、舟渡、修塔、捕魚、耕作、火葬等，都是簡單而有真實(shí)感。構(gòu)圖也比較復(fù)雜并多變化�？梢哉f，隋代壁畫是佛教美術(shù)的進(jìn)一步的成熟。
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