同包豪斯，學(xué)院受到了各界名流的關(guān)注：皮烏斯也前來(lái)其成立儀式；總統(tǒng)西奧多·胡斯（Theodor Heuss物理學(xué)家維爾納·海森貝格（Werner Heisenberg）、設(shè)計(jì)師瓦根菲爾德、法國(guó)哲學(xué)家加布里埃爾·馬塞爾（Gabriel Marcel）、社會(huì)學(xué)家霍客海默（Horkheimer）、歷史學(xué)家戈洛·曼（Golo Mann）還有作家海因里�！げ疇枺℉einrich B?ll）和拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）都贊同肖爾的教育改革，而他們的關(guān)注也使烏爾姆很快就成為國(guó)際政治思想和民主文化的中心。
當(dāng)然，在二戰(zhàn)之后的德國(guó)建立這樣一所學(xué)校并非易事：一方面，校方不想迎合美國(guó)對(duì)德國(guó)的再教育，他們認(rèn)為只有“德國(guó)精神”而不是盟國(guó)計(jì)劃才可以培養(yǎng)杰出青年；但另一方面，為了強(qiáng)調(diào)與納粹的不同，又不得不考慮如何才能有效地融入西方世界。為此，創(chuàng)建者提出了包括媒體學(xué)習(xí)（政治、雜志、收音機(jī)和電影）和藝術(shù)教導(dǎo)（攝影、廣告、繪畫(huà)和工業(yè)設(shè)計(jì)）在內(nèi)的“普世教育”計(jì)劃。為了進(jìn)一步體現(xiàn)學(xué)院國(guó)際化精神，肖爾和埃舍爾決定物色一位國(guó)際知名又無(wú)政治污點(diǎn)的人士出任校長(zhǎng)，經(jīng)考慮，來(lái)自中立國(guó)瑞士的設(shè)計(jì)師兼雕塑家、畫(huà)家，時(shí)任瑞士制造聯(lián)盟主席的馬克斯·比爾（Max Bill，1908~1994）成為最合適的人選（圖6-17）。比爾1924年到1927年在蘇黎世藝術(shù)與手工藝學(xué)校學(xué)習(xí)銀器制作工藝，這段時(shí)間的設(shè)計(jì)受立體派和達(dá)達(dá)派的影響。他對(duì)蘇黎世的生活并不滿意，加上受柯布西耶影響，1927~1929年到包豪斯學(xué)習(xí)建筑，起初他對(duì)包豪斯有些失望，但很快其人文主義和功能主義思想深深吸引著他。在包豪斯，當(dāng)人們問(wèn)起他對(duì)科技與藝術(shù)的看法時(shí)，他說(shuō)： “…… 從社會(huì)角度看，個(gè)人最大的需要在于個(gè)人自由……因此科技就成為重中之重。科技意在解放人，但是在資本主義體系下，卻使得人受到更多的奴役，或許某一天個(gè)人的自由會(huì)變成現(xiàn)實(shí)，每一個(gè)人都將是他自己的藝術(shù)家，當(dāng)然有好壞之分（這一點(diǎn)和現(xiàn)在相同），人們則或是創(chuàng)作藝術(shù)，或是享受藝術(shù)……”[101] 比爾在包豪斯找到了他想要的東西，比起外面復(fù)雜的環(huán)境，比爾更喜歡留在包豪斯，因?yàn)檫@個(gè)容納了畢加索、雅戈比、肖邦、艾菲爾、弗洛伊德、沙文斯基和愛(ài)迪生在內(nèi)的“包豪斯俱樂(lè)部”非常符合比爾的精神追求。畢業(yè)后，比爾回到蘇黎世從事建筑、繪畫(huà)和雕塑工作，1930年建立了自己的建筑事務(wù)所，1931年比爾受杜斯伯格“具體藝術(shù)”觀念影響，認(rèn)為普遍性要通過(guò)清晰的表達(dá)來(lái)獲得，并于1944年在巴塞爾組織了“具體藝術(shù)”展，他的建筑設(shè)計(jì)作品分別于1936年和1951年兩次在米蘭三年展中獲獎(jiǎng)，1949年組織了瑞士聯(lián)盟“好形式”展覽。除了這些，最重要的是比爾一直想建立一所新的設(shè)計(jì)學(xué)院以表達(dá)他對(duì)包豪斯的敬意。1950年，比爾接受了任命，但他強(qiáng)調(diào)學(xué)院的教學(xué)應(yīng)從關(guān)心政治轉(zhuǎn)到關(guān)心藝術(shù)和設(shè)計(jì)上來(lái)，故反對(duì)過(guò)多地將政治課實(shí)體化，同時(shí)他還認(rèn)為真正的教育改革也不是從媒體學(xué)習(xí)開(kāi)始的，而應(yīng)是城市規(guī)劃、建筑和日用品設(shè)計(jì)這些與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系更密切的東西，使其成為能為學(xué)生工作提供實(shí)踐機(jī)會(huì)和職業(yè)培訓(xùn)的正常教育機(jī)構(gòu)。相應(yīng)的，比爾認(rèn)為學(xué)校不應(yīng)該再籠罩在肖爾“陰影”之中，而應(yīng)以包豪斯傳統(tǒng)來(lái)塑造自己，他建議以設(shè)計(jì)學(xué)院來(lái)命名，以表達(dá)對(duì)德紹包豪斯的敬意。最后學(xué)校的折中方針是通過(guò)“綜合形式”培養(yǎng)具有社會(huì)責(zé)任的新一代建筑師和設(shè)計(jì)師。
1951年，學(xué)校設(shè)立了4個(gè)系：信息系（從事文字媒介的分析和研究）、建筑和城市規(guī)劃系、視覺(jué)設(shè)計(jì)（包括電影、攝影和攝像研究）和產(chǎn)品系。
明確了目標(biāo)和計(jì)劃后，尋求資金依然是學(xué)院所面臨的問(wèn)題，雖然一開(kāi)始就得到德國(guó)工業(yè)和銀行家的支持，但肖爾最終還是不得不轉(zhuǎn)向美國(guó)軍政府尋求支持。實(shí)施馬歇爾計(jì)劃的美國(guó)當(dāng)然不會(huì)失掉這么好的機(jī)會(huì)，資金很快就到位了。1953年比爾設(shè)計(jì)的烏爾姆校舍開(kāi)工了，他將老師和學(xué)生組織在一個(gè)“共同社團(tuán)”之中。盡管在形式上受格羅皮烏斯德紹包豪斯和米斯伊利諾伊學(xué)院的影響，但比爾超理性形式完全是為了對(duì)抗納粹集權(quán)和非理性主義（圖6-18）。該方案努力去除任何情感和主觀痕跡，完全摒棄曲線，方形和直角成為最純粹的表現(xiàn)形式；同樣，去中心化的平面和低層建筑也是為了與納粹集中性和紀(jì)念性相對(duì)，建筑的分布是不均勻，甚至學(xué)校大門(mén)都不在正中間，故當(dāng)時(shí)人們就用“笛卡爾修道院”來(lái)形容比爾如此理性的設(shè)計(jì)。反情感的理性主義同樣表現(xiàn)在建筑內(nèi)部，建筑外部裸露的水泥延伸到內(nèi)部，并且不為溫馨和舒適留一絲余地，沒(méi)有地毯、墻飾、桌子、植物和舒適的家具；為了保證統(tǒng)一的秩序，連床和架子都與墻連在一起（圖6-19）。所有這些集中體現(xiàn)在比爾、漢斯·古格洛特（Hans Gugelot）和保羅·希爾丁格（Paul Hildinger）共同設(shè)計(jì)的廉價(jià)而易于組合的“烏爾姆凳”（Ulm Stool）上，不但沒(méi)有任何裝飾，而且具有普通椅、床頭柜和工作椅等多種功能，這樣就取消了工作與休閑之間的文化區(qū)別（圖6-20）�？傊葼柕姆桨赋浞煮w現(xiàn)了烏爾姆的文化理想：通過(guò)文化與文明的融合，打破理論與實(shí)踐、勞動(dòng)與休閑、甚至大眾與個(gè)人之間的區(qū)別。在學(xué)院開(kāi)學(xué)儀式上，“新包豪斯”的稱號(hào)也賦予烏爾姆重要的象征意義。比爾在祝詞中表達(dá)了其愿望： “ 世界上沒(méi)有第二所學(xué)校與烏爾姆有著同樣的目標(biāo)。總之，學(xué)校希望為普遍的日常文化創(chuàng)造簡(jiǎn)潔實(shí)用的日用品，特別是當(dāng)大多數(shù)設(shè)計(jì)師和制造商忽視了這些普通物品作為有重大影響的文化因素的重要性時(shí)，通過(guò)我們誠(chéng)實(shí)的工作和周密的判斷，我們要按照當(dāng)前的需求和可能盡可能的幫助人們?cè)僭O(shè)計(jì)他們所處的環(huán)境……我們認(rèn)為文化不是“高尚藝術(shù)”的特殊的領(lǐng)地，而是表現(xiàn)在當(dāng)前的日常生活和所有物品的形式中；實(shí)際上，每個(gè)形式都是功能與目的的表達(dá)。我們沒(méi)興趣生產(chǎn)廉價(jià)的藝術(shù)和手工藝，而是人們真正需要的物品……總而言之，那些可以改善和美化生活的實(shí)際的東西——文化是日常的文化，不是來(lái)自其之上并超脫（above and beyond）的文化。”[102] 在包豪斯觀念的感召下，比爾轉(zhuǎn)向藝術(shù)與數(shù)學(xué)的結(jié)合，他認(rèn)為數(shù)學(xué)可以在藝術(shù)、邏輯與工業(yè)之間建立必要的聯(lián)系，因此他比20世紀(jì)20年代的功能主義者更加相信功能決定形式這一觀念。當(dāng)然，比爾并不是要把決定產(chǎn)品外形的權(quán)利交于工程師，而是將這一權(quán)利賦予設(shè)計(jì)師直覺(jué)的“自由表現(xiàn)”。比爾不斷強(qiáng)調(diào)學(xué)院的非商業(yè)化的教學(xué)目的： “學(xué)院的建設(shè)者相信，藝術(shù)將成為人類生活的最高的表現(xiàn)，因此，他們的目的是將生活轉(zhuǎn)變?yōu)橐患囆g(shù)品。用50多年前由維爾德提出的著名質(zhì)疑來(lái)說(shuō)，我們的意思是，“把丑陋留給戰(zhàn)爭(zhēng)”，丑陋之可能被內(nèi)在的美德?lián)魯 驗(yàn)椤懊赖隆痹?jīng)是美麗和實(shí)踐的。維爾德魏瑪學(xué)院的直接繼承者，德紹的包豪斯已經(jīng)明確制定了相似的目標(biāo)。如果我們想走的比德紹更遠(yuǎn)，戰(zhàn)后需求明顯要求增加必要的課程。例如，我的意思是更加重日常使用的普遍物品的設(shè)計(jì)；培養(yǎng)最具廣泛可能性的城市和地區(qū)規(guī)劃發(fā)展；培養(yǎng)隨著最新技術(shù)而成為可能的提高視覺(jué)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)�！癧103] 1956年，比爾重申了非商業(yè)化的主張： “工業(yè)設(shè)計(jì)教育的目的不是“把昨天的圖形變成方形”而是“把這些人類需求的物品看作決定性的影響我們生活形式的文化因素。湯匙和機(jī)器，交通燈和住宅，以此觀點(diǎn)來(lái)看是一致的�！盵104] 在比爾賦予工業(yè)設(shè)計(jì)崇高的道德理想的同時(shí)也難免遠(yuǎn)離實(shí)際，因此受到其他成員的非難，首先向他發(fā)難的是1954年加入烏爾姆的阿根廷人托馬斯·馬爾多納多（Tomas Maldonado，1922~）。一方面他認(rèn)同比爾培養(yǎng)有社會(huì)責(zé)任感的設(shè)計(jì)師的愿望，但同時(shí)認(rèn)為比爾的教育觀念仍停留在包豪斯理想主義階段，針對(duì)過(guò)于藝術(shù)化的教學(xué)觀念，馬爾多納多1958年提出了一個(gè)與比爾包豪斯理想完全不同的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育模式，并提出了更加科學(xué)化的工業(yè)設(shè)計(jì)觀念。他認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)能成為一個(gè)新職業(yè)是經(jīng)濟(jì)危機(jī)中刺激消費(fèi)的手段，設(shè)計(jì)師與市場(chǎng)之間完全沒(méi)有距離，而且工業(yè)設(shè)計(jì)不是藝術(shù)，而設(shè)計(jì)師也不是要成為藝術(shù)家。為了理清設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)，馬爾多納多總結(jié)了設(shè)計(jì)發(fā)展的3個(gè)階段：第一階段的設(shè)計(jì)師是大批量生產(chǎn)催生的發(fā)明家；第二階段的設(shè)計(jì)師是大蕭條期間刺激消費(fèi)的藝術(shù)家-設(shè)計(jì)師；第三階段的設(shè)計(jì)師將成為“調(diào)解者”。他認(rèn)為設(shè)計(jì)師的任務(wù)已經(jīng)從設(shè)計(jì)物品的風(fēng)格轉(zhuǎn)向生產(chǎn)過(guò)程本身，因此設(shè)計(jì)不再是神秘而不可捉摸的藝術(shù)活動(dòng)，不再屬于道德理想和藝術(shù)生產(chǎn)的文化范疇，設(shè)計(jì)已成為產(chǎn)品管理和系統(tǒng)分析更科學(xué)化的社會(huì)運(yùn)作。因此，他提出設(shè)計(jì)師應(yīng)拋棄美學(xué)的文化負(fù)擔(dān)，努力成為如下角色的設(shè)計(jì)師： “ 可以在我們工業(yè)文明最敏感的核心工作；那些作出我們?nèi)粘Ｉ钪匾獩Q定的地方，是那些利益相對(duì)、常常是很難達(dá)成一致的地方。在這種條件下，工作的成功依賴什么？當(dāng)然是他們的創(chuàng)造力，但還有思想和工作方法的策略和精確性和科學(xué)的和技術(shù)知識(shí)的廣度，還有解釋最神秘的和最細(xì)微的我們文化進(jìn)程的能力。”[105] 在這種思路的引導(dǎo)下，烏爾姆開(kāi)始了與外界的合作，其中最重要的就要數(shù)與布勞恩的合作了。烏爾姆教師漢斯·古格洛特與布勞恩駐廠設(shè)計(jì)師迪爾特·拉姆斯（Dieter Rams，1932~）合作開(kāi)發(fā)了“SK-4”收音機(jī)（圖6-21）。他們?cè)噲D讓使用者重新認(rèn)識(shí)收音機(jī)：收音機(jī)不再是笨重的家具，而是基于新技術(shù)的可移動(dòng)的設(shè)備。這樣，塑料和金屬就取代了原來(lái)的木材，而鑲金和繁復(fù)的紋樣也變成了中性灰和簡(jiǎn)潔的直線。此外，在克里斯蒂安·斯托布（Christian Staub）和沃爾夫?qū)の鲓W爾（Wolfgang Siol）的領(lǐng)導(dǎo)下，學(xué)院攝影系發(fā)展了一套新的產(chǎn)品攝影理論，他們有意與藝術(shù)拉開(kāi)距離，努力通過(guò)各種手段盡可能全面地傳達(dá)產(chǎn)品的功能信息。這樣學(xué)院對(duì)技術(shù)和機(jī)器的強(qiáng)調(diào)就超過(guò)了對(duì)藝術(shù)和手工藝的強(qiáng)調(diào)，而與布勞恩的合作也促進(jìn)了烏爾姆由家庭用品向基于理性分析和技術(shù)知識(shí)的消費(fèi)電子產(chǎn)品和公共設(shè)施設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。這里有必要提及德國(guó)當(dāng)時(shí)的另一個(gè)設(shè)計(jì)潮流：二戰(zhàn)后，德國(guó)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了一個(gè)名為“腎臟形”（Nierentisch，意為一種三條腿不規(guī)則小圓桌）的潮流，這一設(shè)計(jì)潮流反對(duì)功能主義教條，公開(kāi)贊頌富有活力的形式和狂野的色彩還有不對(duì)稱的形狀，他們的靈感來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義、有機(jī)設(shè)計(jì)、青年風(fēng)格還有新自由主義建筑。20世紀(jì)50年代的德國(guó)的燈具、花瓶、煙灰缸和墻紙還有掛毯上充滿了蜿蜒的曲線。雖然在文化理想上，腎臟形風(fēng)格無(wú)法與烏爾姆學(xué)院相比，但它卻真實(shí)地反映了德國(guó)二戰(zhàn)之后人們向往的日常生活。隨著經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和塑料等新材料的廣泛應(yīng)用，冷酷的功能主義在日常生活中已經(jīng)失去了早期的正當(dāng)性，有限物質(zhì)條件下的功能研究已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橥袡C(jī)主義一樣的風(fēng)格。因此，在消費(fèi)社會(huì)到來(lái)之時(shí)，在舒適與安逸面前，非商業(yè)化的功能主義就成為使用者和建筑師懷疑的對(duì)象。與大背景不同，烏爾姆否定“將康定斯基實(shí)用化”的腎臟形風(fēng)格實(shí)踐，并且譴責(zé)羅維及其“流線型”為了追求刺激的售價(jià)而拋棄設(shè)計(jì)道德底線的行徑；比爾與馬爾多納多之間的爭(zhēng)論讓人們想起1914年聯(lián)盟有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)化的爭(zhēng)論，同樣，高尚的藝術(shù)理想在商業(yè)化面前再一次失敗了。1957年，比爾辭去了校長(zhǎng)一職，他的離去標(biāo)志著學(xué)院以藝術(shù)為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)教育的結(jié)束。之后，學(xué)院全力以赴的發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)的全新觀念，而在這種觀念下，美學(xué)、文化和藝術(shù)都成了沉重的歷史包袱。學(xué)院再次調(diào)整了教學(xué)計(jì)劃，教學(xué)目的變?yōu)闉榧夹g(shù)文明提供兩種不同的專家：工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)（工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑系）；視覺(jué)藝術(shù)（視覺(jué)傳達(dá)和信息系）。學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的設(shè)計(jì)師既要能夠支配現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)和科學(xué)知識(shí)，又要能夠掌控他們工作所帶來(lái)的文化和社會(huì)影響。1958年的課程修訂進(jìn)一步強(qiáng)化了這一方向：色彩教學(xué)完全去除，工程科學(xué)和更多的科學(xué)課程被引入，如數(shù)學(xué)、生理學(xué)、感知理論、人機(jī)工程學(xué)和科學(xué)認(rèn)識(shí)論等。放棄了包豪斯的教學(xué)模式，烏爾姆開(kāi)始發(fā)展自己的現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法學(xué)，受杜威實(shí)用主義和維特根斯坦邏輯實(shí)證主義學(xué)說(shuō)的影響，馬爾多納多和哲學(xué)教授馬克思·本森（Max Bensn）將符號(hào)學(xué)引入設(shè)計(jì)，提倡“科學(xué)操作主義”，努力使設(shè)計(jì)擺脫道德、審美和非理性的束縛，他們認(rèn)為在新環(huán)境中保有道德的唯一方法不是維持秩序，而是引起混亂與爭(zhēng)論。如此，學(xué)院曾有與工業(yè)合作的信念就消失了，與粗野、喧囂而墮落的工業(yè)相比，學(xué)院更喜歡清白的理論世界，這使學(xué)院更加孤立和憤世嫉俗。1960~1961年，基礎(chǔ)課正式取消，但出乎意料的是，這次教學(xué)調(diào)整遭到了學(xué)院師生的反對(duì)，他們擔(dān)心削減技能培訓(xùn)會(huì)影響學(xué)生的就業(yè)。雖然平息了爭(zhēng)論，但學(xué)院以不可避免的走到了尾聲。這種“科學(xué)恐怖”的氣氛最終又引起了外部的攻擊。1963年春天，德國(guó)的一家報(bào)紙報(bào)道了學(xué)院中的矛盾，隨之，區(qū)政府開(kāi)始審查學(xué)院的財(cái)政投入，未來(lái)的資金有賴于學(xué)院是否能合并到烏爾姆工程學(xué)院或是斯圖加特城市大學(xué)。這一提議刺激了學(xué)院的政治抵抗，學(xué)生們起草請(qǐng)?jiān)笗?shū)、教師組織多場(chǎng)討論會(huì)。為了應(yīng)對(duì)來(lái)自外部的敵意，1964年烏爾姆舉辦了一系列巡展，從技術(shù)設(shè)備到地鐵系統(tǒng)，從拖拉機(jī)模型到漢莎航空公司內(nèi)艙設(shè)計(jì)（圖6-22，圖6-23）。而且為了回避爭(zhēng)論，學(xué)院開(kāi)始由產(chǎn)品設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向“產(chǎn)品系統(tǒng)”和設(shè)計(jì)理論的研究，從關(guān)注產(chǎn)品的形式轉(zhuǎn)向“操作和控制”研究。顯然，無(wú)論是比爾還是馬爾多納多都沒(méi)有真正將設(shè)計(jì)與商業(yè)化結(jié)合在一起，雖然懷有高尚的文化理想，但在現(xiàn)實(shí)的商業(yè)化面前，“功能主義暴政”成為戰(zhàn)后喪失個(gè)性與環(huán)境污染等社會(huì)問(wèn)題的象征。最終在內(nèi)外矛盾的擠壓下，學(xué)院于1968年10月關(guān)閉了，雖然以后又以一所小型的環(huán)境學(xué)院的方式存在了一段時(shí)間，但再也沒(méi)有恢復(fù)以前的地位。還是在1968年3月學(xué)潮中，斯圖加特召開(kāi)了大型回顧展覽紀(jì)念魏瑪包豪斯成立50周年，展覽吸引了375，000多名觀眾，而許多西德文化官員都將包豪斯贊美成西德文化自由主義和國(guó)際現(xiàn)代主義遺產(chǎn)值得珍重的偶像。格羅皮烏斯主持了展覽，米斯、布魯耶爾和其他人成了重要的配角，而邁耶只是在其介紹中一筆帶過(guò)。然而，這一慶典被半年之后的烏爾姆學(xué)生運(yùn)動(dòng)打斷，他們借機(jī)發(fā)泄不滿情緒，特別是認(rèn)為烏爾姆與包豪斯是不可分割的，并譴責(zé)諷刺的巧合：慶祝一個(gè)包豪斯而扼殺另一個(gè)！他們通過(guò)將1968年烏爾姆的關(guān)閉與1933年包豪斯的關(guān)閉進(jìn)行歷史對(duì)比而使局面戲劇化：一面是將藝術(shù)自由和直覺(jué)個(gè)人主義視為文化成就、甚至是政治自由主義動(dòng)因的世界知名的包豪斯建立者；一面是打斷慶典與之競(jìng)爭(zhēng)的、以市場(chǎng)抵抗和政治自由的名義擁護(hù)理性化和科學(xué)規(guī)則的學(xué)生，包豪斯固有的沖突相遇了（圖6-24）。格羅皮烏斯在表達(dá)對(duì)烏爾姆禮節(jié)性支持之后，呼吁學(xué)生不要介入政治，認(rèn)為設(shè)計(jì)學(xué)院不是政治對(duì)抗的地方。顯然，他沒(méi)有將烏爾姆的解散與包豪斯的關(guān)閉相題并論，甚至也沒(méi)有將被毀的烏爾姆視為包豪斯的延續(xù)或一部分。格羅皮烏斯機(jī)智而消極的反應(yīng)有效地結(jié)束了該學(xué)院的政治生命，正像格羅皮烏斯在任期間的包豪斯那樣，成為雖敗猶榮的歷史勝利者。
盡管烏爾姆也是問(wèn)題重重，但是，經(jīng)過(guò)兩代人前赴后繼的努力，他們終于將現(xiàn)代設(shè)計(jì)從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動(dòng)堅(jiān)決地移到科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)上來(lái)。雖然高尚的道德理想阻礙了設(shè)計(jì)與商業(yè)的結(jié)合，作為繼承和超越包豪斯傳統(tǒng)的標(biāo)志之一，符號(hào)學(xué)和社會(huì)學(xué)的引入確為以后商業(yè)化社會(huì)下設(shè)計(jì)的發(fā)展保留了最后一份難得的文化理想。繼包豪斯之后，烏爾姆也終于成為設(shè)計(jì)教育最后的神話。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的歷史和意義及影響：烏爾姆學(xué)院通過(guò)進(jìn)行理性主義設(shè)計(jì)教育，培養(yǎng)出新一代工業(yè)設(shè)計(jì)師、平面設(shè)計(jì)師、建筑設(shè)計(jì)師，對(duì)于促進(jìn)德國(guó)整體設(shè)計(jì)水平的提高祈禱很重要的作用。這所學(xué)院的搭配斯圖加特市政府的支持，從50年代到1968年關(guān)閉為止，迅速完善了設(shè)計(jì)教育的體系，提出理性設(shè)計(jì)的原則，與企業(yè)聯(lián)系，發(fā)展出系統(tǒng)設(shè)計(jì)方法，形成了所謂的“烏爾姆哲學(xué)”，它的作用有如包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院(Bauhaus)在戰(zhàn)前的作用一樣，不僅僅是德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要中心，同時(shí)對(duì)世界設(shè)計(jì)也起到推動(dòng)作用。
