據(jù)傳，清代一年歷正月十六，有一個西戲班子在海陸區(qū)演《秦抱琵琶》，看戲的人格外多，他們嫌戲文太短了，唱不到半天，不肯散去。戲班的掌班沒辦法，只好在正戲前頭加個《陳州放糧》的短戲。
戲唱到中午，陳世美的家將韓琪受命追殺秦香蓮，又放走秦香蓮，韓琪自刎，秦香蓮拉著兒女倒在血泊中……又是到此煞戲了。
看戲的不肯走，大家齊聲吼:“殺了陳世美！”磚頭瓦塊齊向戲臺上打來。掌班的急得像熱鍋上的螞蟻一樣，團團亂轉，不敢在前臺露頭，趕緊溜到后臺。
這時，唱《陳州放糧》的“包公”還未下裝，他問:“臺下怎么啦？出了什么事？”
掌班的一見“包公”，忽然靈機一動，計上心來，推著他說:“快，快到前臺接著往下唱�！�
“包公”說:“你急糊涂啦！我在宋朝，這個不是宋朝的陳世美，是個清朝的陳世美，相隔幾百年，咋能同臺唱戲？”
“哎呀，事到這般時候，管他同朝不同朝呢！”
掌班的接著說，“陳世美那么大的駙馬官，誰敢殺他？只有你‘包黑子’鐵面無私可以把他鍘了，給老百姓出出氣，就算煞戲了。
終于“包公”上臺鍘了陳世美，臺下的觀眾才安靜了下來。從此這個西秦戲班的名氣在海陸豐地區(qū)火爆到了極點。
西秦戲又稱“亂彈戲”，流行于廣東海豐、陸豐、潮汕和福建南部及臺灣等地。西秦戲系明代末期西秦腔流入海陸豐后，與地方民間藝術結合，至清代初期，逐漸游離于西秦腔而自立門戶，形成了別具風格與特色的西秦戲劇種。
西秦腔系明代在甘肅產(chǎn)生的戲曲聲腔，據(jù)史籍載，甘肅隴山之東，即隴東，也就是陜西隴縣一帶，古為秦州屬地，南北朝時設隴東郡，后置隴州，由于地處秦國之西，故此秦地民俗，習慣稱為“西秦”。
可見甘肅調，由地域方位而稱“西秦腔”是毫無疑問的。清吳太初《燕蘭小譜》記載：
琴腔，即甘肅調，名西秦腔。
戲劇理論家張庚、戲劇評論家郭漢城認為：
遠至東南沿海的廣東潮汕一帶，仍有當年輾轉流傳過去的西秦腔被保留在那里，在當?shù)匕擦思�，落了戶�?/p>
后來的西秦戲主要聲腔正線調，也許就是早期西秦腔的遺聲遺調，如正線劇目《二度梅》、《大紅袍》、《仁貴回窯》、《劉錫訓子》、《李旦走國》、《游園耍槍》等，秦地明代史籍均有記載，至于傳統(tǒng)“四大傳”、“八小傳”、“四大弓馬”、“三十六本頭”、“七十二小出”等，皆普遍被保留在秦地諸劇種之中。
西秦戲源自秦腔，西秦戲傳入海陸豐，說法有二。一種說法是明代萬歷年間，陜西隴右有位劉天虞，劉天虞與同代戲劇家湯顯祖是攀友。劉天虞到廣州做官，帶3個西秦腔班子，經(jīng)過江西流人粵東、閩南、臺北一帶，后來在海陸豐扎根，并與海陸豐民間藝術和語言結合，逐漸游離于西秦腔而自立門戶，形成現(xiàn)在的西秦戲。
又有一種說法，是明代崇禎年間，李自成的敗軍沿閩贛邊界進入廣東之后，敗軍中一些陜甘藝人在海陸豐聚班演戲所留下來的。
西秦戲植根海陸豐之后，深為廣大群眾喜聞樂見。西秦戲的唱、白雖然沿用中州音韻，但曲文通俗淺顯，加上藝人們不斷學習正字、白字等兄弟劇種和民間藝術的長處，以豐富和提高自己，因而使之逐漸發(fā)展成為一個別具風格與特色的地方劇種。
明末清初，廣州方言地區(qū)及潮汕閩南語地區(qū)，都有西秦戲流行。一路從湖南、湖北傳入，一路從江西、福建傳入，故西秦戲有上、下路之分。
正線是西秦戲的主要聲腔，又分二方、平板、梆子三種，以二方為基本曲調，與陜西的漢調二黃近似；平板接近皮黃戲的四平調；梆子與吹腔相近。故有人認為西秦戲與秦腔、漢調二黃、徽劇均有淵源關系。
除正線外，西秦戲的西皮與粵劇梆子相同；二黃接近廣東漢劇二黃。伴奏樂器有頭弦、二弦、三弦、月琴、大小嗩吶、號頭等。武戲常用大鑼大鼓。
傳統(tǒng)劇目分文戲和武戲兩類，表演風格粗獷豪放，雄渾激昂，長于武戲，其武打技巧取法南派武功。文戲的主要劇目有：“四大弓馬”、“三十六本頭”、“七十二提綱”等。
武戲多取材于東周列國、封神、隋唐、水滸等演義小說。經(jīng)過整理較有影響的劇目有《回窯》、《斬鄭恩》等。武打藝術宗南派武功，長于表演慷慨悲壯的歷史故事戲。
角色和場面分為“五行十柱”，即打面行分紅面、烏面、丑；打頭行分正旦、花旦、藍衫、婆角；網(wǎng)辮行分老生、文生、武生、公末；旗軍行分烏軍、紅軍；音樂行分文畔、武畔。著名演員有曾月初、羅振標等。
西秦戲自清代初期在海陸豐形成之后，深為廣大群眾喜聞樂見，加之他們不斷學習兄弟劇種和民間藝術的長處，如正字戲的三國劇目、昆曲牌子和民間的南派武功等來豐富自己，使之逐漸發(fā)展成為一個別具風格與特色的地方劇種。
在清代乾嘉年間，西秦戲竟擁有30多個班子，流行地區(qū)從原來的粵東、閩南，擴展到廣州、香港及東南亞等地。
到了清代后期，廣州、汕頭一躍而成為對外貿易城市，人口集中，商業(yè)發(fā)達，新興的粵劇、潮劇分別紛紛進入省港和汕頭，并且各自以為中心，承值官商酬神演出。
因此原來流行于潮汕的西秦戲，由于唱、白仍操中州音韻，既古老又拘謹，無能與用方言唱、白的潮劇競爭，便逐漸南退海陸豐；另一面，粵劇也銳意改良，唱、白由官話改為方言，有效地占據(jù)了粵語地區(qū)，又使西秦戲不得西進而止于惠陽東部的閩南語系地帶。
當時，由于海陸豐的封建勢力仍很穩(wěn)固，又有足以維持自給的優(yōu)越自然條件，故西秦戲東、西受阻，集中海陸豐之后，得以偏安一隅，“自耕自食”，少與外界劇種交流，一直保持著固有的古樸風貌。
然而，此時正在急劇變化更新的粵劇、潮劇和廣東漢劇，又不斷流入海陸豐，刺激了西秦戲；當?shù)厝罕娨膊粷M足于它那種故步自封的狀態(tài)，不斷提出新的要求；加上西秦戲和正字戲、白字戲三個劇種的幾十個班子，都擠在海陸豐這塊狹長的沿海地帶，于是互相競爭，促進了西秦戲的變化。
西秦戲在變化中，大大發(fā)展與豐富了提綱戲，即純科白或科白夾唱的劇目。由于提綱戲是用大嗩吶和大鼓、大鑼、大鈸等擊樂伴奏，氣派雄壯，既適應了城鄉(xiāng)廣場的演出，又迎合了群眾酬神喜慶崇尚熱鬧的要求，因此給西秦戲開辟了一條從發(fā)展走向繁榮的道路。
到了20世紀初，又使西秦戲得以安生和發(fā)展。這期間，有一些班子，又沖出海陸豐，闖到潮汕、閩南和廣州、香港去。
這些班子其中的順泰源班、雙福和班、賽豐年班和慶臺春班，還遠涉重洋赴新加坡、印尼、馬來西亞等外埠演出，播下了種子，如吉生、戊生、福婆等，落籍海外，繼續(xù)從事僑胞業(yè)余西秦戲演唱活動，并培養(yǎng)了亞玉、亞蘇、亞三、貴金等一批女旦角回國，開創(chuàng)了西秦戲由女人扮女角的歷史功績。
1922年，在中國共產(chǎn)黨領導下，海陸豐暴發(fā)了轟轟烈烈的農民運動，海陸豐根據(jù)地領導人彭湃深明戲曲的特殊功能和作用，所以在暴風驟雨般的革命運動中，能很好地爭取、團結、教育、改造戲曲藝人，稱呼被統(tǒng)治階級視為“廢人”的演員為“善廢人”，并與之交朋友。
當時西秦戲的演員戴凈、玉生、發(fā)旦等，都經(jīng)常被彭湃邀到“得趣書室”共商改良戲曲事宜，至1925年，終于成立了紅色“梨園工會”。
1927年，在紅宮舉行的“海豐全縣工農兵代表大會”中誕生了中國第一個蘇維埃政府，全體代表熱烈通過了一條“改良戲劇”的決議案。
除夕，海豐縣蘇維埃為歡度奪取政權后的第一個元旦，隆重組織戲劇活動，西秦戲順泰源班應邀演出了《秦瓊倒銅旗》提綱戲，大受歡迎。
在歷時6年如火如荼的海陸豐農民運動中，西秦戲和正字戲、白字戲，都得到保護和發(fā)展，向來被統(tǒng)治階級視為“戲仔”，“腳底人”和下九流的藝人，也撐起腰板，開始了做人的權利，投進革命的風暴，充分發(fā)揮了他們和戲曲的作用與功能，在中國近代革命歷史上譜寫了光輝的一頁！
新中國成立后，西秦戲獲得了新生，老一代藝人張漢標、羅宗滿、曾月初、陳銘詡、林泳、馬富、張木順、曾炮、林德祥、張德、蔡栗、周世妹、林白妹，以及名演員羅振標、孫俊德、陳伯思、周漢孫、唐托等，都對新中國寄于無限希望與信賴，相繼匯集到慶壽年這個唯一的班子。
他們團結起來，仿效大革命時期的做法，把班主制改為集體所有制，改慶壽年戲班為海豐縣工人劇團。
1956年，海豐文化科正式建立。有效地加強了對劇團的領導和管理，并積極發(fā)動與組織老藝人搶救藝術遺產(chǎn)，挖掘、記錄、整理了《仁貴回窯》、《重臺別》、《劉錫訓子》、《宋江殺惜》、《審馮旭》、《斬鄭恩》、《棋盤會》、《胡惠乾打擂》、《桂枝寫狀》、《秦香蓮》、《徐棠打李鳳》、《崔梓弒齊君》、《救宋王》、《錯園耍槍》、《轅門罪子》等七十多個優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目上演。
同時，對唱腔音樂、表演藝術、舞臺美術和臉譜等方面都進行了一系列的改革和提高，使西秦戲枯木逢春，欣欣向榮，別開新面。
1979年，海豐縣西秦戲重建劇團。1991年和1992年先后參加廣東省藝術節(jié)和全國“天下第一團”展演，劇目《秦香蓮》、《斬鄭恩》及演員皆獲嘉獎。
連年來，七度應邀赴香港演出，傳播了鄉(xiāng)音，溝通了鄉(xiāng)情。與唱片公司多次合作，錄制了優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《回窯》、《重臺別》、《劉錫訓子》、《五臺會兄》等16盒磁帶，遠銷重洋。
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