文學(xué)創(chuàng)作來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，是文學(xué)創(chuàng)作的必然規(guī)律。每一部優(yōu)秀的文學(xué)作品的創(chuàng)作素材都來源于真實的生活場景，來源于真實的時代背景和真實的歷史事件。是作者腳踏實地在現(xiàn)實生活中體驗生活尋找創(chuàng)作的源泉，集無數(shù)個人物形象于一體，去描寫他們的精神風(fēng)貌，去展現(xiàn)他們能夠打動讀者的閃光點(diǎn)。使讀者感覺到小說中的人物就是現(xiàn)實生活中的你我他，才能體會到人物形象栩栩如生，感受到故事的真實性，從而起到教育人、啟迪人、陶冶情操的作用。所以說文學(xué)來源現(xiàn)實而高于現(xiàn)實是文學(xué)創(chuàng)作的根本要求。

長篇小說《平凡的世界》作者路遙，為了創(chuàng)作這部小說，搜集素材翻閱大量的資料，并親自深入礦井、深入田間地頭，花費(fèi)了一年多時間才開始伏筆創(chuàng)作，歷時六年創(chuàng)作出了這部巔峰之作，贏得了讀者的掌聲和認(rèn)可，贏得了茅盾文學(xué)獎的桂冠，就是因為他對現(xiàn)實生活的真實寫照使讀者感受到了濃厚的生活氣息和人物形象的真實性，并把普通人群的普通故事提升到文學(xué)的高度，塑造出了完美的文學(xué)藝術(shù)形象和感人的故事情節(jié)，把大變革時期人們經(jīng)歷的陣痛和思想變化，用藝術(shù)的語言表現(xiàn)了出來，讓人們感受到在平凡的世界普通勞動者不平凡的人生之路。

這個問題應(yīng)該這樣來理解，一般的說法都是文學(xué)要源于生活，高于生活。這是文學(xué)作品的一個常態(tài)，想要寫出好的文學(xué)作品，必須要以生活為原形，再通過虛構(gòu)和提升，表達(dá)作者的情感和哲理，是忠于生活的真實，但不是生活的照搬。為了進(jìn)一步的說明這個問題，我說幾點(diǎn)，舉些例子敘述一下。

第一，文學(xué)一定要源于生活。在唐詩有一首李紳寫得《憫農(nóng)》，把農(nóng)民在烈日下的辛勞寫得淋漓盡致：\"除禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。\"作者當(dāng)時生活在農(nóng)民中間，對這種生活有切身體會，所以寫出了千古絕唱。后來李紳作了大官，魚肉鄉(xiāng)里，欺壓百姓，就再也寫不出名作了。

第二，作品需要借景抒情，借景言志。比如唐代劉禹錫的《秋詞》：\"自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。\"先寫了多是悲秋傷感，而作者不然，反其道而行之，勝過春朝。借一鶴排云上，抒發(fā)了把自己比作鶴的形象，在晴空萬里翱翔的樂觀豪邁。

第三，文學(xué)作品可以虛構(gòu)和提升。

在描寫生活的時候，對情節(jié)的渲染，對故事的虛構(gòu)，都是為了提升作品的高度，這不是不真實，而是在忠于生活的真實。如果不允許虛構(gòu)和提升，那就叫報告，沒有生活的虛構(gòu)那叫神話。簡單舉個例子，李白寫長度高度時慣用高萬丈，深千尺的比喻，量過嗎？是為了氣勢，豪邁所需，虛擬的。但是大大提升了作品的高度，也不愧為一代詩仙。

最后，文學(xué)作品要在生活的基礎(chǔ)上，作者與讀者產(chǎn)生共鳴，要有提升讓讀者有回味和聯(lián)想，才是好作品。

所以看真實要在正確理解的基礎(chǔ)上去看。

謝謝問答平臺，謝謝大家的鼓勵支持！

文學(xué)作品要源于生活而高于生活，這是文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。違背這個規(guī)律則不是文學(xué)作品，只能是其它了。

文學(xué)作品為什么要源于生活呢？

因為源于生活是基礎(chǔ)，脫離這個基礎(chǔ)，就成了懸在空中的樓閣，屬于胡編濫造。比如抗日神劇手撕鬼子，那是人做的事么，明顯是神仙才有的本事。比如告訴戰(zhàn)士們，八年抗戰(zhàn)還剩最后一年。抗戰(zhàn)還沒結(jié)束，他怎么知道是八年抗戰(zhàn)？明顯是胡編濫造的。不源于生活的文學(xué)作品，搭眼就能看出是假的。目前許多文學(xué)作品之所以缺少讀者，皆緣于此。

文學(xué)作品為什么要高于生活呢？

因為如果不高于生活，文學(xué)作品就成了生活的復(fù)制品，復(fù)制原有的生活還有什么意義呢？不高于生活，文學(xué)也就失去了存在的意義。只有從生活中提煉素材，經(jīng)過加工升華再創(chuàng)作出來的東西，才能回味無窮，有嚼頭，才能產(chǎn)生啟迪陶冶精神世界的功效。因此，源于生活和高于生活是辨證統(tǒng)一的關(guān)系，二者相輔相成，須臾不可分開。

關(guān)于文學(xué)作品真實性的問題，則又回到了源于生活上來。

怎么才能既高于生活又保持真實性呢？要解釋清楚這個問題，單純說教難免空洞無物，舉個實例就會加深理解。就拿法果大作家莫泊桑的短篇小說《項鏈》為例吧。

一個窮苦小職員的妻子，羨慕上流社會奢華的生活，為了參加人家一個晚會，去朋友家借了一條價值昂貴的項鏈。晚會上，她的虛榮心得到了極大滿足，卻樂極生悲把項鏈弄丟了。怎么辦，只好借債買了一條同樣的項鏈還給了人家。為了還債，夫妻倆節(jié)衣縮食拼命打工，多年后才還上這筆債，卻已把自己熬得寒酸無比落魄不堪。走在街上，當(dāng)年的朋友已經(jīng)認(rèn)不出她了。她說，我之所以這個樣子，都是為了還你那條項鏈��！朋友很詫異地說，那條項鏈你當(dāng)時不就還我了么？她說，我把項鏈弄丟了，是借債買了相同的項鏈還給你的。這些年，我就是為了還債才累成這個樣子的。朋友大吃一驚，說，我那是條假的項鏈，值不幾個錢��！

每當(dāng)讀到這篇作品，內(nèi)心總會泛起難以平靜的波瀾。以小見大，以短見長，發(fā)人深醒，撥人心弦，余音縈繞，回味無窮，這就是文學(xué)作品的藝術(shù)魅力所在。

但是，單純借項鏈丟失又借債買回還給人家，這種事情在生活中基本上是不存在的（既使有也是極個別現(xiàn)象，不具有普遍性）�？�如今在我們身邊，這種愛慕虛榮打腫臉充胖子的類似事例卻屢見不鮮不勝枚舉。這種辛辣苦澀恨其不爭又無可奈何的藝術(shù)形象，毫無疑問是從真實生活中提煉出來的素材，經(jīng)過藝術(shù)加工，創(chuàng)造出來的典型人物的典型形象。它不是真事，但誰能說它不真實呢？

這就是源于生活又高于生活，這就是文學(xué)作品的真實性。

正確的說法是：文學(xué)源于生活而高于生活。

謝邀。文學(xué)是人學(xué)，因為它是現(xiàn)實生活的反映。既然它的本質(zhì)是人學(xué)，是現(xiàn)實生活的反映，為什么又被公定為文學(xué)呢？關(guān)鍵在于這個“文”，意即文字語言表達(dá)的現(xiàn)實生活中的人的表里形態(tài)。是一種進(jìn)行了，也必須進(jìn)行的藝術(shù)化的關(guān)于人的現(xiàn)實生活的反映�，F(xiàn)實生活的反映是真，是來源于生活；用藝術(shù)化的方式進(jìn)行表現(xiàn)，使抽象化的說理變成立體的多元形象是高于生活。例如：現(xiàn)實生活中存在著邪惡把人變成鬼，正義把鬼還原為人這樣的說理，長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》就是用藝術(shù)化的方式使抽象化的多元形象來表現(xiàn)——現(xiàn)實中存在著小說中存在的局部的、零散的若干現(xiàn)象，但經(jīng)過古華一番“高于生活的”藝術(shù)化處理后，這些符合巴爾扎克、魯迅先生所說的“雜取種種，合成一個”作法就形成了古華筆下人人都認(rèn)為真實的芙蓉鎮(zhèn)及鎮(zhèn)上的形形色色的人。文學(xué)必須來源生活，因為它是為人服務(wù)的，因此它無論是釆用自然主義、現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、批判批判現(xiàn)實主義，還是印象、荒誕、意識流、魔幻、夢境等手法，都必須源于生活。例如《百年孤獨(dú)》這部長篇小說，它是二十世紀(jì)拉美文學(xué)五彩斑斕的各種文學(xué)理念、藝術(shù)手法集大成的典范之作，是相當(dāng)?shù)馗哂谏�活的，但是仔�?xì)想想，它終究是源于生活的。正如一棵大樹，高大雄挺、技繁葉茂，但它的根是深深地扎在土地里。文學(xué)是樹，生活是土地。

文學(xué)源于生活而必須高于生活是正確的創(chuàng)作原則。但是這個高要有度，有合適的分寸——像《紅燈記》中，李玉和一身料子服裝，圍著高檔圍巾，“戴鐵鐐裹鐵鏈，鎖住了雙手和雙腳”卻使押解他的荷槍實彈的匪兵在他身后嚇得一步三退！這些就使觀眾產(chǎn)生了疑問：一個鐵路工人怎么穿著如此高檔？既然匪兵如此害怕，干嘛自己走去憲兵司令部？所以高于生活的高不能任意地高，否則因為脫離現(xiàn)實而弄巧成拙。

謝邀。你提的問題是很重要的。但人們習(xí)慣說法是″文學(xué)源于生活而高于生活″。

文學(xué)源于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實″，不得不提到″古代的、外國的、一切過去的文學(xué)藝術(shù)作品，難道不是源泉嗎？這一問題必須搞清楚。

過去的古代人和外國人是根據(jù)他們當(dāng)時、當(dāng)?shù)厮�得到的、人們生活中文學(xué)藝術(shù)″原料″創(chuàng)造出來的作品。所以，我們稱這一類不是源，而是″流″。這只能是作為文化去吸收、利用，決不是創(chuàng)作的″基地\"和″源泉″。

無限豐富的現(xiàn)實社會生活，為文學(xué)創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的素材資源，也是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉，因此，文學(xué)又是社會生活的反映。

但是，文學(xué)創(chuàng)作不是照搬生活，也不是超越整個社會生活的空想。而必須是經(jīng)過作家的思維″咀嚼″、加工、改造、集中、概括、修改、再創(chuàng)作等。

因此，經(jīng)作家這樣描繪出來的生活，就可以而且也應(yīng)該比普通的、實際的生活事實，更具″典型″性，更能″揭示″生活某些方面的″本質(zhì)。

當(dāng)然，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的真實不同于生活中的事實，遠(yuǎn)不止這些，有其漫長的歷史發(fā)展過程。

文學(xué)作品來源于生活，經(jīng)過作家的創(chuàng)作與升華，成了高于生活，最美的世間芳華！好的文學(xué)作品離不開作家的努力與奉獻(xiàn)，其實看是文章最美而那背后作家的付出又是多么的艱辛了。所以一部受世間傳頌的作品其實就是現(xiàn)實生活的升華與再現(xiàn)，就像紅樓夢，這是一部偉大的傳世之作，因為曹雪芹嘔心瀝血，對世間的百態(tài)都濃縮再紅樓夢里面的賈府里，把廣闊的社會背景也都放在賈府里演繹，無論是封建制度的腐朽與階層的斗爭都在賈府的活動范圍展開，人間唯美的愛情也是再現(xiàn)實生活的無情打擊與摧殘下悲劇收場，寶黛的愛情悲劇實則是階層斗爭的結(jié)果，更是表象。文學(xué)作品的成功塑造了諸多人物，卻都來源于生活，卻更有突出性表現(xiàn)性，讀了讓人熟悉，感動作家的才華！

答：文學(xué)是人學(xué)，它是現(xiàn)實生活通過人們頭腦的反映，最早起源于人們的勞動實踐，它來源于生活，高于生活。也是社會意識形態(tài)之一。中國先秦時期曾將哲學(xué)、歷史、文學(xué)等書面著作統(tǒng)稱為文學(xué)。神話也是以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的。在有階級的社會里，文學(xué)具有階級性。現(xiàn)代專指用語言塑造形象以反映社會生活，表達(dá)作者思想感情的藝術(shù)，故又稱“語言藝術(shù)”。

文學(xué)藝術(shù)的真實不等于生活中的真實的人和事，文藝作品中反映出來的生活應(yīng)該比普通的實際生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想，從而更具有真實性和感染力。它是思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一的結(jié)合體。行在路上。

文學(xué)源于現(xiàn)實是真，高于現(xiàn)實不實際，現(xiàn)實的文學(xué)已有，而高于現(xiàn)實在哪里，文學(xué)是隨著現(xiàn)實社會發(fā)展，文學(xué)是為現(xiàn)實社會服務(wù)的，沒有高于現(xiàn)實的，無論走到任何年代，文學(xué)都高不出現(xiàn)實去。

真實是一切藝術(shù)的生命，但文學(xué)并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規(guī)律。

因為，文學(xué)從本質(zhì)上說是一種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，是人的本質(zhì)力量對象化的結(jié)果，它不能、也不應(yīng)該等同于現(xiàn)實，忽視創(chuàng)作的主體性和藝術(shù)自身的要求；機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實，也就沒有藝術(shù)可言。這便是文學(xué)真實源于生活真實，但高于生活真實。

文學(xué)的真實性有著與現(xiàn)實相似的含義，即與生活有著某種相似之處，但相似不等于相同，而是既似又不似。另外，文學(xué)的真實性還包含可信性的含義，只要令讀者相信，完全不必拘泥于事實究竟如何。

所以，與其說文學(xué)的真實性是一種對現(xiàn)實的符合，還不如說是對現(xiàn)實的虛構(gòu)、想象和再創(chuàng)的結(jié)果，從而達(dá)到如真似幻、出神入化的境地，高于現(xiàn)象的真實。所以歌德曾指出：

“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在通過幻覺，產(chǎn)生一種更真實的假象�！�

文學(xué)的真實性同樣是一種假象，它是藉幻覺產(chǎn)生的一種更高的真實性。文學(xué)的真實性實際上是多種對立因素的統(tǒng)一：

1、客觀與主觀的統(tǒng)一；

2、可能與現(xiàn)實的統(tǒng)一；

3、個別與普遍的統(tǒng)一。

我將根據(jù)以上三點(diǎn)，回答問題。

01 客觀與主觀的統(tǒng)一

文學(xué)藝術(shù)本身就是主客體在實踐基礎(chǔ)上互相交融的產(chǎn)物，也即對象人化和人的本質(zhì)力量對象化的結(jié)果，反映在真實性方面，也就是主觀與客觀的統(tǒng)一。

機(jī)械唯物論美學(xué)把藝術(shù)的真實性看成是純粹客觀性的，而唯心主義美學(xué)又把藝術(shù)的真實性看成是純?nèi)恢饔^性的，兩者在理論上都是片面的，也與藝術(shù)實際不符。

這里關(guān)鍵的問題都在如何看待藝術(shù)中的客觀和主觀。

在藝術(shù)中，客觀不同于科學(xué)認(rèn)識上所說的客觀，它不再獨(dú)立于主體意識之外，而是為主體所把握的客觀，同時也就是主體力量的對象化，是他的情感、意志、理想、自由的外在的物質(zhì)表現(xiàn)。

在中國古典詩歌中，月亮這顆圍繞著地球運(yùn)載的無生命的行星，總是被賦予最濃厚的感情色彩或哲理意味，比如杜甫《月夜憶舍弟》中的“月是故鄉(xiāng)明”；白居易《長恨歌》里的“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲”， 李白《把酒問月》中的“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”等等。

一些普通的植物、動物，也被賦予人的思想、意志和感情，如白居易《賦得古原草送別》中的“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”； 劉邦:《鴻鴿歌》里的“鴻鴿高飛，一舉千里，時翼已就，橫絕四�！�；曹操《步出夏門行·龜雖壽》中的“老驥伏楊，志在千里”等等。

可見在文學(xué)中，大自然的一切都被當(dāng)作有生命的、情感的存在，成了人的本體生命的一部分，而不再是純粹的自然本體和客觀現(xiàn)象。

所以，在藝術(shù)中并不存在純粹的客觀真實性，所謂客觀的東西同時就是主體自身的客觀化，即既反映了客觀，也體現(xiàn)了主觀。

這就可以解釋，為什么同一個對象在不同作家那里可以得到不同的反映，而只要是成功的，都可以被認(rèn)為是美的和真實的。

如果說藝術(shù)中的客觀是主觀化了的客觀，那么藝術(shù)中的主觀則是客觀化了的主觀。這又有兩方面的含義：

一方面，主體的思想感情、意志情緒、心境或本能，同樣是藝術(shù)所要表現(xiàn)的客觀對象；另一方面，在藝術(shù)中主觀內(nèi)在的東西只有客觀外在化，即通過感性物質(zhì)的表現(xiàn)才能夠成為可供交流接受的藝術(shù)作品。

如李白在《行路難》中用“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”這類感性外在的形象來象征人生道路的艱難險阻，表現(xiàn)自己懷有偉大抱負(fù)卻不能得到施展的悲憤感情。

而結(jié)末又用“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄�！边@一大海行舟的外在活動形象來表達(dá)自己的樂觀自信、對理想的執(zhí)著追求，展示了詩人力圖從苦悶中掙脫出來的強(qiáng)大的精神力量。

顯然，在這首詩里“冰塞川”、“雪滿山”和“直掛云帆濟(jì)滄�！�，都不是對客觀事物的實際描寫，而是作為喻體或象征物，將主觀的思想感情客觀化，成為易于感知的藝術(shù)形象。

所以文學(xué)的真實是一種主客觀相互轉(zhuǎn)化、滲透、合一的獨(dú)創(chuàng)性初真實，體現(xiàn)了作家對生活獨(dú)特的感受、體驗和發(fā)現(xiàn)，既表現(xiàn)了作家的個性，又揭示了生活的本質(zhì)。

黑格爾在《美學(xué)》中指出:

“獨(dú)創(chuàng)性是和真正的客觀性統(tǒng)一的，它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看，這種獨(dú)創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家的最親切的內(nèi)心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質(zhì)，因而獨(dú)創(chuàng)性的特征顯得只是對象本身的特征，我們可以說獨(dú)創(chuàng)性是從對象的特征來的，而對象的特征又是從創(chuàng)造堵的主體性來的。”

這個觀點(diǎn)完全適用于對文學(xué)真實性的理解。

02 可能與現(xiàn)實的統(tǒng)一

文學(xué)的真實不僅是主客觀的統(tǒng)一，也是可能與現(xiàn)實的統(tǒng)一。文學(xué)固然有再現(xiàn)現(xiàn)實的一面，但免不了要虛構(gòu)和想象，否則就不可能使生活真實變?yōu)樗囆g(shù)真實，使生活原型上升為藝術(shù)典型。

因此，即使在現(xiàn)實主義作品里，也同樣充滿了各種可能和假定的因素，即假定在某一特定的情景下，某個角色按照規(guī)定情景，以及按照生活邏輯和他的性格邏輯會怎樣想，怎樣說和怎樣做，他與周圍的人之間會發(fā)生什么事，他可能有怎樣的命運(yùn)和結(jié)局等等。

有時作家寫的就是歷史上發(fā)生過的真實事件，現(xiàn)實中存在的某個人物，并且用了真姓實名，這類題材自然受著較多的生活事實的限制，但同樣不能排斥合理的虛構(gòu)和想象，有時還可以達(dá)到很大的自由度。

《三國演義》塑造諸葛亮、曹操、劉備等諸多歷史人物的藝術(shù)形象，魯迅在一《故事新編》中塑造的老子、孔子、伯夷、叔齊、后羿等人物的藝術(shù)形象，都在史實基礎(chǔ)上作了很大程度的加工、改造和虛構(gòu)、想象，同歷史記載有著不少出入，有的絕粹出于作者的杜撰，但由于藝術(shù)描寫的成功，人們都自然的相信了。

事實上只要企圖把一個真實事件寫成小說，變成藝術(shù)品，就必然要有所虛構(gòu)和變形，否則就無法構(gòu)成一個完整的藝術(shù)品，表達(dá)一個意味深長的主題，并在情感上打動讀者。

可見在以現(xiàn)實生活或歷史上的真人真事為題材的作品中，仍然包含著許多假定、虛構(gòu)的成份。

而且，幾千年來的文學(xué)發(fā)展還證明了，即使在現(xiàn)實中不可能發(fā)生的事，文學(xué)也同樣可以加以描繪，這不僅指遠(yuǎn)古的神話，還包括了其它想象力極端豐富的作品。

作者盡管寫了不可能的事，但只要達(dá)到了藝術(shù)的目的，產(chǎn)生了好的效果，那么這井不是什么“錯誤”，在藝術(shù)中是完全可以允許的，有時甚至是必要的。

霍桑

十九世紀(jì)美國的小說家霍桑就自稱他的小說是“羅曼史”，不要求在細(xì)節(jié)上的忠于人類生活經(jīng)驗的可能性，而只要求忠于人心的真實，認(rèn)為作者有權(quán)按照自己選擇或創(chuàng)造的條件來表現(xiàn)這種真實。

霍桑在許多故事中全憑想象力的馳騁，其中描寫的對象不僅早已打破了現(xiàn)實生活的可能性，有的甚至與時空中的存在毫不相干，完全是想象的產(chǎn)物。

例如他寫的《拉帕西尼的女兒》就是這樣一部代表作。小說寫一個名叫拉帕西尼的科學(xué)家從事毒品研究，他所種植的奇花異草都帶有強(qiáng)烈的毒性，以致昆蟲聞到花香都一一喪命，連科學(xué)家自己也不能輕易接近，唯有他的女兒、比園中最毒最美的花還美的碧阿蒂斯才百無禁忌。

來這所城市求學(xué)的青年喬萬尼愛上了碧阿蒂斯，但他驚奇的發(fā)現(xiàn)自己送給她的鮮花頃刻枯萎，經(jīng)她呼吸觸及的小蟲也昏厥而死去。

原來這位絕代佳人，竟是她父親從小用毒藥養(yǎng)大的，毒藥是她生命的要素，她的愛情也會是毒藥，她的擁抱則是死亡。

在同碧阿蒂斯交往以后，喬萬尼的呼吸也開始帶上了毒氣，原來科學(xué)家通過無辜的女兒，使喬萬尼也成了他的試驗品。

為了獲得愛情，喬萬尼決定試一試另一位科學(xué)家送給他的解毒藥，而要求先試的碧阿蒂斯竟頃刻殘命。因為既然毒素就是她的生命，所以解毒也就是死亡。

顯然，霍桑寫的這個故事是十分荒誕離奇的，在生活中根本不可能發(fā)生這樣的事，但在故事中居然發(fā)生了。

他寫得如此逼真和引人入勝，而且又是寓意深長，不得不令人擊節(jié)嘆服，對于這類出色的作品，仍然承認(rèn)它有很大的真實性，因為它的確寫出了“人心的真實”，這決不亞于生活經(jīng)驗范圍的真實，而且是一種更高的真實，是屬于真理、哲學(xué)范疇的真實，但它又是通過具體可感的人和事表現(xiàn)出來的，所以既有非現(xiàn)實的一面，又有現(xiàn)實的一面。

由此可見，藝術(shù)世界的真實性可能近似于生活真實，近似于創(chuàng)造一個日常現(xiàn)實生活的幻境。

但是，作者也同樣有可能表現(xiàn)一個觀念、一種理想，或一個與我們所了解的世俗存在的細(xì)節(jié)和行動幾乎沒有什么明顯聯(lián)系的存在狀態(tài)。

富有想象力的文學(xué)作品，對生活現(xiàn)實的變形會達(dá)到這樣的程度：

它所創(chuàng)造的語言和故事是現(xiàn)實中從來不曾有過的，或者是根本不可能存在的，人們可認(rèn)出熟知的生活事件也可以被合并和納入在一種新的、富有獨(dú)創(chuàng)性的方式之中。

文學(xué)的真實就是這樣；它有近似于生活真實的一面，因為它要創(chuàng)造一個日�，F(xiàn)實生活的幻景，即使神話傳說、浪漫傳奇或魔幻現(xiàn)實主義都不能例外，另一方面它又不同于生活真實，因為它寫的只是生活中可能發(fā)生的或根本不可能發(fā)生的事。

但無論哪種情況，都要求使讀者相信在那種情境下可能和必然會發(fā)生的，否則就無真實性可言。這便是文學(xué)的真實是可能與現(xiàn)實的統(tǒng)一。

03 個別與普遍的統(tǒng)一

文學(xué)真實還是個別與普遍的統(tǒng)一，這是由藝術(shù)反映現(xiàn)實的特殊性所決定的。在藝術(shù)中，個別與一般、特殊與普遍、現(xiàn)象與本質(zhì)是不可分離地聯(lián)系在一起的，否則就不成其為藝術(shù)。

文學(xué)真實的內(nèi)涵亦是如此，否則就無真實可言。所謂個別或特殊，在這里不僅僅指作家描繪了個別的感性現(xiàn)實，例如角色的獨(dú)特經(jīng)歷、命運(yùn)、性格和感情，而且包括了作家對生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和個性化的藝術(shù)表硯。

“個別”，反映了對象在特定的時間、地點(diǎn)、條件下顯示出來的特征，也反映了創(chuàng)作主體此時此刻的獨(dú)特感受和表現(xiàn)，所以具有不可重復(fù)的特征。

比如，著名散文家朱自清和俞平伯在1922年仲夏之夜結(jié)伴同游秦淮河，后來又同以《槳聲燈影里的秦淮河》為題作文，盡管兩人同泛一舟，共游一地，所見所聞相同，但正如朱自清所說:“每一剎那間有每一剎那間的意義和價值”。

他們對所見所聞感受到的意義和價值是不同的，不同的性格、氣質(zhì)、處世哲學(xué)和藝術(shù)個性，使他們對眼前的景象有相去甚遠(yuǎn)的感受和評價，對秦淮河的風(fēng)物人情作出了各具特色的描繪，他們所抒發(fā)的個人情懷也是迥然有別的。朱文有一種難以排遣的郁悶和惆悵，而俞文則顯得超脫和閑逸。

可見“個別”或“特殊”在文學(xué)中不僅指對象的特征，而且也包括主體的特征，對象的特征是主體所發(fā)現(xiàn)的特征。

主體的特征是對象中所顯現(xiàn)的特征，只有達(dá)到這種互相滲透的境界，才能表達(dá)出這“一剎那”以外或他人所不可重復(fù)、不可替代的“這一個”，才達(dá)到了文學(xué)的美和文學(xué)的真實。

若朱、俞兩人寫得如出一轍，只有“一般”而無“特殊”，那么也就無真實性可言。

所以藝術(shù)描寫的逼真性和內(nèi)在情感的真摯性，都是文學(xué)真實的必要條件，矯情和作假不能產(chǎn)生真文學(xué)。優(yōu)秀的文學(xué)作品總是不滿足于感性現(xiàn)實的真實，而要追求一種更普遍、更雋永的意蘊(yùn)。

但是如果文學(xué)要達(dá)到更高的真實，就必須觸及到宇宙人生、社會及生命本體中一些帶有普遍意義的方面，盡管對某些作者來說可能是不自覺的。

如果不能達(dá)到這一點(diǎn)，那么文學(xué)與歷史也就沒有什么區(qū)別。所以亞里斯多德說：

“寫詩這種活動比寫歷史更富有哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”。

《三國演義》中的諸葛亮之所以比歷史著作《三國志》中的諸葛亮更真實，就是因為作者把古代的文明和智慧集中在這一藝術(shù)形象身上，使之比歷史原型帶有更普遍的意義。

這種普遍性的內(nèi)容是十分廣泛的，可能是反映了社會歷史的某些本質(zhì)方面或者某種集團(tuán)意識，如階級性、民族性，乃至更為廣泛的人性的普遍內(nèi)容或人類的某些共通的感情，也可能是表現(xiàn)了某種哲理或人生的真諦，或者在藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)了人的自由的本質(zhì)。

自然，這種普遍性在藝術(shù)中是與個別內(nèi)在地結(jié)合在一起的，達(dá)到了直接的合一，否則就是概念的，不真實的。

所以，生活真實與藝術(shù)真實是兩個不同的概念，它們既有聯(lián)系又有區(qū)別。生活真實是指實際存在的一切具體的生活現(xiàn)象，即生活的原生形態(tài)和原始面貌。

藝術(shù)真實則是對生活真實的提煉、加工和變形，是處在一定文化背景下的創(chuàng)作主體根據(jù)他的個性、氣質(zhì)、審美觀念以及藝術(shù)媒介的特性，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)想象的結(jié)果，藝術(shù)真實在外觀表象上可能近似于生活真實，但卻有著更為豐富的內(nèi)涵，或揭示生活的本質(zhì)和底蘊(yùn)，或表現(xiàn)人生的意趣和真諦，體現(xiàn)了美的規(guī)律和理想。

對于藝術(shù)真實與生活真實的辯證關(guān)系，魯迅在《給徐懋庸》一文中曾作過概括:

“藝術(shù)的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為后者須有其事，而創(chuàng)作則可以綴合、抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人、與事，加以推斷，使之發(fā)展下去。這便好象預(yù)言，因為后來此人，此事，確也正如所寫�！�

最后補(bǔ)充一點(diǎn)，不同的文學(xué)流派對藝術(shù)真實往往有不同的理解或著重點(diǎn)，及與之相應(yīng)的表現(xiàn)方法。

如現(xiàn)實主義往往更強(qiáng)調(diào)生活的逼真性和對本質(zhì)規(guī)律的揭示；浪漫主義側(cè)重抒寫內(nèi)心的真實，按照理想的樣子反映生活；而現(xiàn)代主義多半忽視外在實際，突破事物的表相表現(xiàn)所謂內(nèi)心實質(zhì)、內(nèi)在靈魂、內(nèi)在真理這樣一些最高的真實。

不管其形態(tài)的表現(xiàn)方法如何不同，藝術(shù)真實是一切優(yōu)秀文學(xué)作品的基本屬性。

回答完畢。